1.

 История, рассказанная Германном  у Нарумова, привносит мистику в мир игроков, заполоняя собой игральное пространство и перекидываясь за его пределы. Мир бытовой и метафизический настолько переплетены в «Пиковой даме», что споры по поводу меры фантастического продолжаются до сих пор.

Это касается, в первую очередь, появления призрака умершей графини в комнате Германна, а также истории с картами и много другого. Образ «вывернутого пространства» несомненно присутствует в рассказе, и это влечёт за собой закономерные вопросы, связанные с тем, «как это работает», т.е. что конкретно служит пространственному искривлению в реальном мире, в котором живут герои. Размышляя об этом, Ирина Роднянская отмечает тот бесспорный факт, что «самая сильная страсть не может искривить и “вывернуть наизнанку” пространство (что бы ни писал поэт), не может перенести в другое измерение. Это все еще физиология; физика, а не метафизика, требующая встречного внечеловеческого агента». Далее она даёт свою модель, где роль «агента» играет транс как «состояние контакта с иномирием» [там же].  Дополним, что и страсть литературного героя может вывернуть пространство наизнанку, если речь идёт о жанре фантастики или сказки, где фантастическое слагает пространство действия, как в романах Стругацких, Лемма, Брэдберри, Жюля Верна и других. 

В реалистическом жанре фантастическое не присутствует, а угадывается, достраивается и домысливается. Текст всегда располагает деталями, которые позволяют это сделать. Важно понять методику анализа. Образное здание любого художественного произведения включает в себя ряд иерархичных под- и надсистем, из причудливого взаимодействия которых сплетается его целостность. Две базисные надсистемы формируют пространство действия и имплицитное пространство. Я ввела эти термины для того, чтобы разделить эти два типа пространства [Ulea 2002, 23-24]*. Они сформированы по-разному, и подход к ним тоже должен быть разным. Их нельзя смешивать и нельзя выдавать одно за другое. Границы пространства действия задаются автором. Они существуют объективно: т.е. каждый, кто читает «Пиковую даму», согласится, что действие происходит в Петербурге 19 века. Жанр также определяется писателем. Поэтому в пространстве действия Петербург «Пиковой дамы» не фантастический. Имплицитное пространство выстраивается интерпретатором субъективно, на основании его собственной интеграции позиционных и материальных параметров, а также параметров отношений [Зубарева 2011, 92]. Мера причудливости этой интеграции будет зависеть от интерпретатора, его фантазии, профессионального опыта и пр.

Оба пространства иерархичны, они могут быть описаны как уровни первого и второго порядка. Пространство действия – первого порядка; имплицитное – второго. Отношения между ними – это отношение объекта и тени, где тень в процессе интерпретации обретает значение независимой переменной (как в сказке Андерсена «Тень», где тень становится самостоятельным персонажем). В пространстве действия герои как бы отбрасывают «тени», слагающиеся из деталей, подсказывающих интерпретатору, с каким имплицитным пространством он имеет дело. Пространство без «тени» получается плоским, двумерным, ибо «тень» придает художественную объемность образу [Зубарева 2013, 206]. Например, те интереснейшие топологические наблюдения, которые сделал Владимир Губайловский по «Пиковой даме», относятся к имплицитному пространству. Это одна из наиболее занимательных моделей, приоткрывающих завесу в «иное» в рассказе. Но это не пространство действия. В пространстве действия герой не проник сквозь пространственное искривление в дом, а вошёл в сени, открыв незапертые на замок двери, как это доказательно продемонстрировала Мария Переяслова. В противном случае, жанр рассказа меняется.

«Внутренняя фантастичность» пушкинского сюжета [Пумпянский 2000, 819] складывается именно в имплицитном пространстве за счёт непрямых и полуупорядоченных увязок между деталями и элементами текста, нарочитых упущений, требующих ассоциативных достроек от интерпретатора. Намёк на прохождение «сквозь стену» создаётся именно за счёт упущения подробностей. «Швейцар запер двери. Окна померкли. <…> Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени» (С. VI, 223-224). Вне всякого сомнения, Пушкин намеренно строит фразу так, чтобы у читателя создалась иллюзия прохождения Германа сквозь пространство, геометрия которого неземного свойства. Доказательством того, что «упущение» было нарочитым, служит повторный намёк, когда Германн покидает дом графини. Пушкин пишет, что его герой «вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь и стал сходить по темной лестнице, волнуемый странными чувствованиями» (С. VI, 230).  Ощущения призрачного проникновения сквозь стену здесь не возникает, но метафора этого присутствует. Дверь, слитая со стеной, становится увязкой между пространствами фантастическим (имплицитным) и реалистическим (действия). Их интеграция проявляет себя в тот момент, когда, оказываясь в этом клейновском изломе, Германн испытывает на себе волны времени, откликающиеся в нём «странными чувствованиями» и мыслями о старухином прошлом. Он словно объят вихревыми потоками бывших жизней. 

Это и многое другое открывается при погружении в теневой (имплицитный) мир пространства действия.

Понимание того, что художественное произведение – система с иерархией пространств, разрешает спор о реалистическом и фантастическом в рассказе. Пространство действия реалистично, а тень, которую оно отбрасывает (имплицитное пространство) – фантастично, метафизично. Их интеграция и образует дивный сплав «Пиковой дамы», разобраться в котором можно, обращаясь попеременно то к одному, то к другому пространству. Мистика в рассказе проявляет себя точно так же, как в жизни: ей можно дать как физическое, так и метафизическое объяснение. Поговорка «бабка надвое гадала» весьма точно описывает эту ситуацию (как в жизни, так и в рассказе). Помня это, нужно стремиться к тому, чтобы объяснить даже самое фантастическое в «Пиковой даме» с позиций физического мира, в котором и происходит действие. И наоборот. Мне кажется, что рассказ писался Пушкиным именно с двояких позиций, и каждая из них обогащает целостное восприятие этого произведения.

Моё исследование «Пиковой дамы» ограничивается пространством действия с небольшими отступления в имплицитное пространство, когда необходимо показать их интеграцию. В этом пространстве нет мистики, но есть загадка, тонкая пушкинская загадка, разгадывать (но не разгадать окончательно!) которую можно лишь двигаясь мелкими шажками, останавливаясь на всём, что вызывает вопрос, и пытаясь на него ответить с позиций реалистического жанра.

2.

Итак, мистическая история трёх карт озвучена игроком в пространстве игроков. Думаю, что не нужно специально останавливаться на особенностях мира картёжников. Достаточно прочитать хотя бы гоголевских «Игроков», чтобы понять, что это мастаки розыгрыша, создатели всевозможных хитроумных комбинаций, люди наблюдательные, «замётливые» и знающие толк в своём деле. Пушкину этот мир был знаком не понаслышке. Погружая действие в игральную атмосферу ловкачей, он должен был тонко, почти незримо выстраивать отношения, складывающиеся в этом изначально игровом пространстве.

Игрок – человек нервный, артистичный по натуре и, главное, чуткий к нюансам. Он всегда настороже, поскольку параллельно с игрой следит за тем, чтобы не стать жертвой шулерского сговора. В зависимости от того, насколько он проницателен, изощрён, насколько богата его интуиция, он может либо потерпеть фиаско, либо увернуться от неприятностей. Только новичок принимает всё за чистую монету, и на нём, как правило, отыгрываются. Это – общие замечания, касающиеся специфики окружения, в которое попадает Германн. Там и слышит он историю старой графини, рассказанную её внуком.

Первый вопрос, возникающий в этой связи: как мог Томский в кругу картёжников поведать то, что потенциально ставило под угрозу его бабушку? Неужели он и впрямь не понимал природу страстей, владеющих игроками? Верится с трудом. То состояние отчаяния, которое он описывал, рассказывая о старой графине, типично для любого игрока, готового пойти на всё, чтобы поправить своё положение. Причём сама история довольно сомнительная и скорее похожа на шутку, в чём старая графиня и пыталась уверить Германна (к тому времени ему было уже не до шуток). Главный её герой дискредитируется с самого начала фактами своей биографии, о которой повествует Германн: «Вы знаете, что он выдавал себя за Вечного Жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня, и прочая. Над ним смеялись, как над шарлатаном» (С. VI, 211). Шарлатанский налёт лежит не только на фигуре Сен-Жермена, но и на всей истории. Например, существование Сен-Жермена Томский «подтверждает» записками Казановы – известного авантюриста и сочинителя. Упоминание Казановы в связи со спасителем бабушки ставит под вопрос платонический характер отношений графини и Сен-Жермена. Тем более, что пригласив Сен-Жермена к себе, блистательная красавица, «la Vénus muscovite» описывает «ему самыми черными красками варварство мужа» и говорит, «что всю свою надежду полагает на его дружбу и любезность». Как она в результате рассчиталась с герцогом Орлеанским, которому проиграла крупную сумму, останется между теми, кто был в курсе. Но Томский явно хочет убедить своих друзей в истинности этой фамильной истории и в подтверждение рассказывает вторую историю, сославшись на своего дядю, графа Ивана Ильича, поклявшегося честью в правдивости своих слов. Герой нового рассказа – покойный Чаплицкий, которому бабушка помогла отыграться, почему-то «сжалившись» над ним. Причины бабушкиной жалости никто не выяснял, и Томскому поверили (когда на часах «без четверти шесть утра», и не такому поверишь). Скорее всего, в обоих случаях речь шла о любовниках и деньгах, а не вмешательстве потусторонних сил. Так что старая графиня, похоже, не солгала Германну. 

Так или иначе, оставим пока графиню с её прошлыми похождениями и отправимся за Томским, чтобы выяснить, с какой стати он пустил слух о трёх картах. 

3.

Возможно, Томский хотел пошутить. Но тогда он полный болван, не ведающий, к чему подобные шутки могут привести. Это всё равно, что пошутить в кругу искателей кладов по поводу того, что в сейфе у кого-то из родных хранится карта острова сокровищ. В противном случае, у Томского была скрытая цель, и рассказ должен был раззадорить игроков. Попытаемся в этом разобраться.

Сразу же после сцены у Нарумова Пушкин приводит нас в дом графини. Туда же приходит и Томский. Какова цель этого визита? Томский просит позволения представить графине одного из своих приятелей, а именно – Нарумова, в доме у которого была поведана история. Бесспорно, желание познакомиться с бабушкой возникло по следам рассказа Томского. В тот вечер Нарумов воскликнул, слушая друга: «Как! <…> у тебя есть бабушка, которая угадывает три карты сряду, а ты до сих пор не перенял у ней ее кабалистики?» Так не перенять ли кабалистику у бабушки затеял Нарумов? И почему об этом знакомстве хлопочет Томский? 

Ещё ряд любопытных деталей выплывает в процессе визита к графине. Как известно, она не отличается крепким здоровьем, и домашние стараются по возможности скрывать от неё всё то, что может её расстроить, в частности, известия о смерти её близких друзей. Но Томский так рассеян, что просто-напросто забывает об этом правиле, удивляясь бабушкиной (но не своей!) забывчивости.

 

— <…> Кстати: я чай, она уж очень постарела, княгиня Дарья Петровна?

— Как, постарела? — отвечал рассеянно Томский,— она лет семь как умерла.

Барышня подняла голову, и сделала знак молодому человеку. (С. VI, 214-15) 

 

К счастью, «графиня услышала весть, для нее новую, с большим равнодушием» (там же). К стати сказать, эпитет «рассеянный» появляется во второй раз в описании поведения некоторых игроков у Чекалинского, который «записывал проигрыш, учтиво вслушивался в их (игроков – В.З.) требования, еще учтивее отгибал лишний угол, загибаемый рассеянною рукою» (С. VI, 235. Курсив мой – В.З.). В этом контексте под «рассеянной рукой» подразумевается рука шулерская. Это притворная рассеянность, которая должна насторожить опытного игрока. В самом начале рассказа «в рассеянности» сидят игроки перед пустыми приборами, перед тем, как их вниманием завладевает Томский. Но там «рассеянность» связана с утомлением. Какого же типа рассеянность у Томского? Однозначного ответа нет. Тем не менее, невзирая на рассеянность, вопрос Лизы о том, не является ли Нарумов инженером, не остался без внимания. Томский моментально отреагировал на него, продолжая думать об этом, и покинул графиню, слегка озадаченный: «Простите, Лизавета Ивановна! Почему же вы думали, что Нарумов инженер? И Томский вышел из уборной» (С. VI, 215). Это означает, что он способен фокусировать внимание на важном. В свою очередь, это объясняет рассеянность по поводу второстепенного. 

4.

Почему же вопрос Лизы озадачил Томского, и как это увязывается с историей трёх карт и желанием представить Нарумова старой графине?  

Версия первая. Томский хотел выудить тайну у бабушки, но был уверен в том, что она никогда ему не поведает её, что подтверждает и опыт с её сыновьями. Как признаётся Томский, «у ней было четверо сыновей, в том числе и мой отец: все четыре отчаянные игроки, и ни одному не открыла она своей тайны; хоть это было бы не худо для них и даже для меня» (С. VI, 212). История с Чаплицким могла навести его на мысль о том, что бабушка «сжалится» над другим молодым человеком, и поэтому он решает рассказать в кругу приятелей о её приключениях. В случае, если один из приятелей заинтересуется, уверовав, что он может стать вторым Чаплицким, деньги можно будет поделить. То есть версия первая – Томский хочет завладеть секретом путём тайного сговора с одним из товарищей. Такой товарищ не заставил себя ждать. 

Версия вторая чуть отличается от первой, но по результату они совпадают. По этой версии, Томский в курсе, что анекдот о бабушке шутка. Зная слабость графини к мужскому полу, он хочет познакомить её со своим приятелем-игроком в надежде, что она «сжалится» над симпатичным молодым человеком, как некогда «сжалилась» над Чаплицким, и деньги можно будет поделить. 

Не тот ли это «русский роман», который собирается «прислать» Томский в лице Нарумова?

 

— Paul! — закричала графиня из-за ширмов,— пришли мне какой-нибудь новый роман, только пожалуйста, не из нынешних.

— Как это, grand'maman?

— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!

— Таких романов нынче нет. Не хотите ли разве русских?

— А разве есть русские романы?.. Пришли, батюшка, пожалуйста, пришли!

— Простите, grand'maman: я спешу... (С. VI, 215).

Заметим, что на просьбу бабушки Томский не отликается. Он куда-то торопится и при этом очень озадачен ответом Лизы. Впечатление, что ему нужно что-то проверить, с кем-то встретиться и что-то обговорить, и если это не имеет отношения к истории с картами и просьбой представить Нарумова, то рассказ писал школьник, а не Пушкин. 

Возможно, «русский роман» с Нарумовым в главной роли возымел бы благодатное воздействие на графиню, не вмешайся в сюжет нерусский элемент в лице Германна, повернувший историю в русло, которого графиня «ужасно боялась».

Так или иначе, обе версии сводятся к тому, что Томскому понадобились деньги и судя по всему не на карманные расходы. Если бы он проиграл кому-то крупную сумму или слыл бы азартным игроком, то всё встало бы на свои места. Но ни о чём таком в рассказе не говорится. Томский, похоже, даже у Чекалинского не присутствует (что весьма странно). В противном случае, Пушкин упомянул бы его имя. Вместо него на арену выходит Нарумов, который, между прочим, бесследно исчезает из поля зрения после того, как Томский собирается его представить графине. Пушкин словно обрывает эту сюжетную линию на полуслове, потеряв к ней интерес. Ещё одна случайная небрежность? Не многовато ли небрежностей в крошечном рассказе для классика?

Прояснить ситуацию можно было бы, зная конечную цель Томского (в том, что он ведёт какую-то игру, сомнений нет). Но с этим тоже непросто. Конечная цель Германна ясна – о ней сказано открытым текстом. Цель Томского можно вывести лишь опосредовано, заглянув в конец рассказа: «Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине» (С. VI, 237). Это звучит завершающим аккордом, словно рассказ был не о Лизе с Германном, а о Томском и княжне Полине. Естественнее было бы вынести в конец информацию о судьбе Лизы и Германна и на этом поставить точку. Но Пушкин решает по-другому. И это заставляет задуматься. Возможно ли, что всё это время он действовал, как фокусник, переключая внимание читателя с главного на второстепенное? 

5.

Что же нам известно об отношениях Томского и княжны Полины? Не так уж много. Но и не мало. Конечно, повествование о них ведётся пунктирно, и многое приходится додумывать. Неясности вокруг их отношений больше, чем ясности (очередная недоработка?). Одно лишь чётко проступает в дымке происходящего: оба чем-то серьёзно озабочены на балу и пытаются что-то выяснить. Внешне размолвка похожа на сцену ревности. Но не исключено, что только внешне. Некоторые детали позволяют думать, что не всё так, как это может выглядеть со стороны. Перечитаем отрывок, связанный с размолвкой. «В самый тот вечер, на бале, Томский, дуясь на молодую княжну Полину ***, которая, против обыкновения, кокетничала не с ним, желал отомстить, оказывая равнодушие: он позвал Лизавету Ивановну и танцевал с нею бесконечную мазурку. Во всё время шутил он над ее пристрастием к инженерным офицерам, уверял, что он знает гораздо более, нежели можно было ей предполагать, и некоторые из его шуток были так удачно направлены, что Лизавета Ивановна думала несколько раз, что ее тайна была ему известна» (С. VI, 227).

Итак,  княжна Полина «против обыкновения» (!) кокетничает с другим, а Томский в отместку ей выбирает… ту, которая «в свете играла самую жалкую роль», которую все «знали, и никто не замечал», которая на балах «танцевала только тогда, как не доставало vis-à-vis», и которую «дамы брали … под руку всякой раз, как им нужно было идти в уборную поправить что-нибудь в своем наряде». Не правда ли странный способ отомстить княжне? Трудно поверить, что на балу не нашлось кандидатуры более подходящей. И разговор у них завязывается тоже весьма странный, будто Томский хотел предупредить о чём-то Лизу под видом пустой болтовни, обнаруживая знание деталей. Его характеристика Германна была явно направлена на то, чтобы не просто заставить Лизу задуматься, а заронить в ней опасения. «— Этот Германн,— продолжал Томский,— лицо истинно романтическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства. Как вы побледнели!..» (С. VI, 228). Здесь как и в описании Сен-Жермена, Томский ставит Германна в один ряд с фигурами выдающимися и мистическими. И число три присутствует, только это уже не три карты, а три злодеяния. Впечатление, что Томский использует одну и ту же модель для обоих рассказов, имея скрытую цель. При этом он следит за реакцией Лизы, словно желая увериться, что слова его возымели на неё действие.

После этого он танцует с княжной Полиной, и между ними происходит какое-то объяснение, потребовавшее от княжны дополнительного времени. «Она успела с ним изъясниться, обежав лишний круг и лишний раз повертевшись перед своим стулом.— Томский, возвратясь на свое место, уже не думал ни о Германне, ни о Лизавете Ивановне» (там же).  О чём же он думал?  Судя по тому, как она себя вела, у неё были какие-то новости. Если так, то от кого? Не от того ли, с кем она якобы кокетничала в тот вечер?

Как отмечалось выше, неясным остаётся, куда вдруг делся Нарумов, которого Томский так жаждал представить бабушке на балу. И не он ли тот самый «приятель», на которого ссылался Томский в разговоре с Лизой? По крайней мере, Нарумов – единственный, кто поддерживает приятельские отношения с Германном и в конце рассказа везёт его к Чекалинскому. Не исключено, что, получив от Лизы письмо, Германн открыл Нарумову свои планы насчёт ночного визита в дом графини, помня его заинтересованность в этой «кабалистике». Если так, то Нарумов должен был знать детали и то, что Германн использовал Лизу, играя на её чувствах. Томский, влюблённый в княжну Полину, вполне мог искренне сочувствовать Лизе, находящейся в неведении по поводу жестокой игры Германна. Возможно даже это он и посодействовал тому, чтобы после смерти графини устроилась судьба Лизы. Как мы знаем, «молодые люди, расчетливые в ветреном своем тщеславии, не удостоивали ее внимания» (С. VI, 217). Вышла же она за сына «бывшего управителя у старой графини», человека «любезного» и нажившего «порядочное состояние» (С. VI, 237). Упоминается, что он «где-то» служит. Возможно, этим он и нажил себе состояние. Но упоминается также, что при жизни старой графини её обкрадывала «многочисленная челядь». Не удивлюсь, если в числе обкрадывающих был и управляющий, и часть состояния сына могла быть из денег графини. Став наследником, Томский вполне мог позаботиться о том, чтобы деньги пошли «домашней мученице» Лизавете, поставив условие управляющему наподобие того, которое поставил призрак умершей графини Германну. Но к этому мы ещё вернёмся.

 Пока что решим вопрос со скрытой целью Томского. Что же мешает ему жениться на княжне Полине до смерти бабки? Похоже, он ждёт наследства и как только получает его, женится. Другой причины не прочитывается по тем деталям, которые разбрасывает Пушкин. 

6.

Пушкин строит повествование как в игре – какие-то карты открыты читателю, а остальные должны просчитываться. Что в колоде и что на руках и у кого – вопрос, который игрок должен вычислить, исходя из имеющейся в наличии информации. Чем проницательнее игрок, тем больше информации он способен собрать, основываясь не только на открывшихся картах (материальные параметры), но и на поведении игроков (позиционные и параметры отношений). Я имею в виду не «фараона», о котором много и обстоятельно написано пушкинистами. «Фараон» как метафора игры с судьбой или случаем относится к имплицитному пространству. В пространстве действия, по-видимому, играют Томский с княжной Полиной против Германна с Лизой (хотя ни Германн, ни Лиза об этом не догадываются). Это не «ситуация фараона», где «моделируется конфликт двух противников» [Лотман 1992, 400], а, скорее ситуация виста, который разыгрывается на заднем плане. В вист, считавшийся наиболее сложной игрой в России 19 века, играют в доме у Чекалинского «несколько генералов и тайных советников» (С. VI, 235). В отличие от популярного и зрелищного «фараона», ставшего центром всеобщего внимания, вист скрыт от публики, и с ним в рассказе соотносится эпитет «тайный», относящийся к тайным советникам. Даже они на какое-то время отрываются от виста, «чтоб видеть игру, столь необыкновенную» (С. VI, 236). По этой же модели Пушкин выстраивает сюжет, разыгрывая и «вист», и «фараона», и при этом выдвигая ситуацию «фараона» на первый план. «Фараон» – это фейерверк комбинаций, триллер. Вист – интеллектуальная позиционная игра, оценить которую в полной мере могут лишь профессионалы. В плане литературном «фараон» аналогичен произведению, рассчитанному на мейнстрим, тогда как вист больше соответствует жанру, в котором работает крупный писатель. Пушкин словно показывает, как можно совместить эти два стиля в литературе, чтобы, не снижая качества произведения, потрафить и массовому читателю, от которого зависит издательское дело.

В вист, как правило, играют вчетвером; два партнёра располагаются друг напротив друга; партнёры меняются и партнёрство устанавливается по жребию. Ситуация обмена партнёрами и жребия обыгрывается на балу, где Томский танцует с Лизаветой, а княжна Полина кокетничает с кем-то, чьё имя не называется. По окончании мазурки Томский вновь оказывается в паре с княжной, но не по своей воле, а вытягивая жребий:

Подошедшие к ним три дамы с вопросами — oubli ou regret? — прервали разговор, который становился мучительно любопытен для Лизаветы Ивановны.

Дама, выбранная Томским, была сама княжна *** (С. VI, 228).

В комментариях читаем: «Oubli ou regret? <см. перевод> — Предлагающие этот вопрос дамы заранее уславливались, какое слово принадлежит какой даме. Кавалер, выбравший слово, должен был танцевать с дамой, которой принадлежало выбранное слово» (С. VI, 530).

«Партнёрство» Томского и княжны выражено и в их именах, близость которых проступает при сопоставлении французского варианта имени Томского и русского варианта имени княжны: Paul (так называет своего внука графиня) и Полина. Все трое ставят на графиню (Лиза – игрок по неволе, она не подозревает о своей роли). В процессе игры с партнёрами нельзя советоваться или открывать другу карты, нужно только запоминать, считать и анализировать. В зависимости от того, какой ход делает партнёр или противник, строится гипотеза о том, что у кого на руках. Правила – это опосредованный язык общения между партнёрами, когда информация добывается не впрямую. Подобный принцип общения наблюдается и в «Пиковой даме», где не ставятся прямые вопросы и не даются прямые ответы. Всё, что происходит, имеет двоякий, скрытый смысл. Так, разговор Томского с Лизой на балу оставляет впечатление, будто Томский, с одной стороны, хочет предупредить Лизу, а, с другой, выяснить, не заодно ли она с Германном. Этот момент интересно разобрать с точки зрения правил виста.

В висте, если игрок делает фальш-ренонс, он должен штрафоваться вместе с партнёром. Но если партнёр спросит его, не ошибся ли он, то партнёр не несёт ответственности и штраф с него слагается. Давая характеристику Германну, ведущему нечестную и опасную игру, Томский, как временный партнёр Лизы, по сути, спрашивает её, не делает ли она ошибку, поскольку она помогает осуществиться планам Германна. Задав этот вопрос, Томский, затеявший историю с картами,  снимает с себя вину в имплицитном пространстве карточной игры и не облагается «штрафом» в пространстве действия. Лиза, напротив, делит «штраф» с Германном, который продолжает в паре с ней играть «фальш-ренонс». Совместность их «штрафа» показана в сцене прощания с графиней: «Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь. Его подняли. В то же самое время Лизавету Ивановну вынесли в обмороке на паперть» (С. VI, 232).

Как прирождённый игрок Томский играет по слуху, в отличие от расчетливого, но примитивного Германна. Германну явно далеко до гениального стратега, на которого он якобы смахивает в профиль. Сравнение Германна с Наполеоном обычно трактуется как историческая аллюзия. Однако возможна и другая ассоциация. «Наполеон» или «Клад Наполеона» - это карточная игра. Она довольно простая и не требует интеллектуальных затрат. Точно так же и игра Германна не требует умственного напряжения. Она основана на накале страстей и желании просто и гарантированно получить «клад». Комбинация, которую он при этом разрабатывает, хитроумна, но в сравнении с тем, как играют профессионалы по висту, это трюк из бульварного романа.  

Томский понимает переменчивую природу игры. У него есть изначальный план и конечная цель, но нет чёткой программы по её достижению. Приходится играть позиционно, подмечая все детали и всякий раз оценивая создавшуюся позицию. Как и в карточной игре, где не всё открыто глазу и много неожиданного привносится со стороны, в жизни действует тот же принцип. Задача игрока в том, чтобы вовремя обратить внимание на мелочи и если понадобится, поменять тактику по ходу действия. Герои «Пиковой дамы» то появляются в поле зрения, то исчезают, заставляя гадать об их местонахождении, как карты, открывающиеся только при ходе. Например, с Нарумовым реально делается два «хода» - в начале и в конце рассказа. Оба важны, как важен любой ход в игре, решающий дальнейшее. Намерение «взять» им графиню остаётся только намерением. Оно на уровне внутреннего расчёта ситуации, разведки. В этом сюжете Томский действует как игрок, а не карта. Он играет постоянно, продумывая ходы, взвешивая и анализируя. В заключительных сценах у Чекалинского его нет, но есть его «карта» - Нарумов, что намекает на незримое присутствие Томского.

Томский явно рассчитывал на Нарумова, когда собирался познакомить его со своей бабкой. Менее всего он мог предположить, что Германн столь серьёзно заинтересуется этой историей. Появление Германна означало, что в игру вмешался посторонний и может спутать все карты. Нужно было найти способ проконтролировать чужака, проследив за домом или подкупив «быстроглазую мамзель», с записочками «из модной лавки». Или договориться с приятелем Германна. Неслучайно накануне роковых событий Томский и княжна Полина так встревожены и Томский делает завуалированное предупреждение Лизавете. Его смятение после разговора с княжной может быть связано с известием о планах Германна. Но думает он не о нём и Лизавете, а, скорее всего, о себе, о том, что дело принимает совсем другой, возможно, зловещий, оборот, судя по одержимости, с которой действует Германн. Если Томский не отъявленный негодяй, то назревающая ситуация могла серьёзно встревожить его. Следы этого скрытого беспокойства и обнаруживают себя в пушкинской фразе («Томский, возвратясь на свое место, уже не думал ни о Германне, ни о Лизавете Ивановне»).

7. 

Рассказ о трёх картах сыграл роковую роль для Германа. Страсти, закупоренные в его душе, вырвались наружу и практически лишили рассудка этого рассудочного героя. То у него возникает «галлюцинация у гроба» [Виноградов 1941, 596], то его посещает призрак в ночной комнате… Правда, насчёт призрака нельзя быть в полной уверенности. «Вы не знаете, как решить: вышло ли это видение из природы Германна или действительно он один из тех, которые соприкоснулись с другим миром, злых и враждебных духов», - пишет Достоевский в письме к Ю. Ф. Абаза 15 июня 1880 года [Достоевский 1988, 192]. Подобная двойственность привлекает, поскольку она присуща жизни вообще. Тем не менее, пространство действия позволяет поразмышлять на эту тему. 

То, что Германн в этот день напился «против обыкновения своего» и «крепко уснул», «не раздеваясь», даёт основания литературоведам говорить о том, что «все это только показалось Герману» [Виноградов 1941, 597]. Однако в момент пробуждения он не был пьян. Его действия – отрезвевшего человека. Во-первых, он смотрит на часы, чтобы понять, который час. Он чётко видит циферблат и отмечает, что уже «без четверти три». К этому времени «сон у него прошёл», и он садится на кровать, думая о похоронах старой графини. Более того, он боковым зрением замечает, что делается за окошком. В конце он записывает своё видение, что свидетельствует о том, что он был трезв и в состоянии связно излагать свои мысли на бумаге. Хотя и здесь не исключена  двойственность и, как отмечает И. Роднянская, «явление призрака графини и ее указания Германну можно счесть продолжением его сна». Сон как ложное пробуждение «которое на самом деле является новым сновидческим сюжетом спящего» [там же] – достаточно убедительное объяснение, позволяющее, помимо всего, увидеть переход из реалистичного пространства действия в метафизическое имплицитное пространство. 

Но двойственность на то и двойственность, чтобы побуждать интерпретаторов к разночтению. Доказать, что явление призрака было не сном или наоборот невозможно. В каждом случае найдутся доводы для подтверждения одной из гипотез. Посему спор этот неоперационален. Гораздо интереснее посмотреть, имеется ли в тексте достаточно деталей, позволяющих дать логичное неметафизическое пояснение происшедшему в ту ночь. Речь идёт о возможностях трактовать появление призрака с позиций реальности, а не иномирия. 

«В это время кто-то с улицы взглянул к нему в окошко, -- и тотчас отошел. Германн не обратил на то никакого внимания. Чрез минуту услышал он, что отпирали дверь в передней комнате» (С. VI, 232). Здесь хочется обратить внимание на глагол «отпирать», употреблённый во множественном числе, словно отпирающих было несколько. Множественное число настраивает именно на посетителей,  а не посетителя. Лично у меня при чтении этого эпизода всегда складывалось ощущение, что здесь участвует несколько человек. У И. Роднянской это же ощущение «компании» передано сопоставлением со свитой Воланда и метафорой «насмешливых сил ада». Но это уже имплицитное пространство. Мы же будем оставаться в рамках пространства действия, не оспаривая, а дополняя представление о разных уровнях художественного пространства. 

Итак, «визитёров» было несколько. Во-первых, в комнату вошла старуха, а посмотревший в окно старухой не был. В противном случае, Пушкин написал бы во второй раз, что, уходя, «старуха посмотрела в окно». Ведь если поначалу Германн не обратил внимания на посмотревшего, то после посещения графини он уж точно бы узнал её в окне. Во-вторых, пока отпирали дверь Герман «думал, что денщик его, пьяный по своему обыкновению, возвращался с ночной прогулки». Это означает, что дверь отперли не сразу, с ней немного повозились в темноте, как может возиться незнакомец или пьяный. Возможно, её отпирали не ключом, а отмычкой, поскольку, уходя, её не запирают, а только хлопают ею. А может быть, она была и вовсе не заперта, как показывает М. Переяслова в случае с домом графини, а закрыта, и ночные гости искали ручку и проверяли затвор. Так или иначе, но возня у двери в сочетании с глаголом множественного числа создаёт впечатление нескольких человек. Старуха (и тем более призрак) не мог по-мужски возиться с замком. Женская рука сделала бы это по-другому. Может быть, помощником был тот, кто заглядывал в окно, а может быть… Но в любом случае, было не меньше двух.

Шаркающая походка заставила изменить предположение Германа о денщике, но завидев женскую фигуру, он принял её за свою кормилицу. Ему и в голову не пришло, что перед ним призрак. И не мудрено! Он ведь рассудочный человек, а появление незнакомца сопровождалось физическими, а не мистическими деталями. И потом голос какой-то странный у этого призрака, совсем не призрачный: женщина в белом заговорила с Германном «твердым голосом». Да не мужским ли? 

Всё это напоминает розыгрыш. Создаётся впечатление, что после смерти графини картёжники решили потешиться над Германном и довести историю с тремя картами до законченного анекдота. Они не оставляют «попечительства» над ним, и никто иной как Нарумов привозит инженера к Чекалинскому, где разворачивается представление с тремя картами. Не приходится и говорить о том, что подтасовка карт – один из накатанных шулерских трюков. Судя по всему, Чекалинский, не разорившийся, а, наоборот, наживший состояние на игре, довольно ловкий малый. Всё остальное – дело артистизма тех, кто устроил этот спектакль, наделавший много шуму и способствующий ещё большему притоку народа к Чекалинскому. Гораздо сложнее было разыграть комбинацию с призраком. Тут и загримироваться нужно, хоть всё происходит при свете луны, а не лампы, и одежду подобрать, и походку то шаркающую, то скользящую отрепетировать. Но одежды в гардеробе у графини бы предостаточно и грима тоже, а игроки – мастаки на проказы.

Нужно признать, приняв гипотезу розыгрыша, что он был достаточно жестоким. Только дело в том, что Германн –  чужеродный элемент, вызывающий неприязнь у игроков. Его немецкая ментальность ставила его в другой ряд («Германн немец: он расчетлив, вот и всё! — заметил Томский» (С. VI, 211). В имплицитном пространстве он почти демоническая фигура, а в пространстве действия – ограниченная и меркантильная, неспособная к науке «страсти нежной». Его не жаль, как не жаль механизм, ломающий всё на своём пути. «Любовная интрига и стала путем раздвоения (а в опере “Пиковая дама” путем ее уклонения от источника). Он пишет письма, “вдохновенный страстию”, где под этим именем смешиваются роман с воспитанницей графини и путь к тайне обогащения» [Бочаров URL]. Только романа с воспитанницей нет, как показал В. Виноградов. И текст не противоречит этому выводу: «эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, всё это было не любовь! Деньги,— вот чего алкала его душа! Не она могла утолить его желания и осчастливить его! Бедная воспитанница была не что иное, как слепая помощница разбойника, убийцы старой ее благодетельницы!..» (С. VII, 229) Не удивительно, что Лиза улетучивается из его памяти со смертью графини. Это не русский тип игрока, который ради возлюбленной готов на всё (вспомним модель игрока у Достоевского). 

В вывернутом имплицитном пространстве рассказа, где рассудочность оборачивается безрассудностью, а живое – неживым, Германн – механизм, и таковым его и воспринимают картёжники, не испытывающие к нему ни малейшей жалости. Да и «сам себя Германн осмысляет в облике бесстрастного автоматического разума. Он хотел бы изгнать случай из мира и своей судьбы. За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное. Этический аспект действий его не тревожит» [Лотман 1992, 405]. 

«В повести все идет по пути раздвоения», - отмечает Сергей Бочаров. – «Германн — русский немец. <…> Он расчетлив, но в нем “беспорядок необузданного воображения”. Воображения — это слово в его портрете присутствует постоянно. Воображение зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего; он поэт, творец фабулы. Он пошел по пути сказки» [Бочаров URL]. Думаю, вопрос не в наличии или отсутствии воображения, а в том, какого оно свойства. Сочетание русского и нерусского в том, что воображение Германна – меркантильно. До поэта ему далеко. Его «сказка» ограничивается видением игорного стола, а мистика жизни, столь занимающая русский ум, остаётся по ту сторону. «Поздно воротился он в смиренный свой уголок; долго не мог заснуть, и, когда сон им овладел, ему пригрезились карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев. Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» (С. VI, 219-220). Это фантазии алчного, примитивного существа, имеющего «мало истинной веры», «но множество предрассудков» (С. VI, 231). Неслучайно в его вывернутом мире меняются местами правое и левое. Мистика имплицитного пространства даёт о себе знать в тот момент, когда «направо легла дама, налево туз» (С. VI, 237). В пространстве действия (если исходить из гипотезы розыгрыша) это «шутка», которую сыграли с Германом картёжники. В имплицитном пространстве это кара высших сил. Германн поначалу не может распознать проигрыша именно потому, что его точка зрения – вывернутая, зеркальная, дьявольская. Он видит верным (правым) то, что неверно (левое) и наоборот. «— Туз выиграл! — сказал Германн и открыл свою карту» (С. VI, 237).

Мнимой любовной интриге Германна противопоставлена в подтексте реальная любовная интрига Томского, мечтающего (как мы видим в конце) повести под венец свою возлюбленную. Германн ни о чём таком не думает. Пушкин пишет о Германне, оказавшемся в комнате у старой графини: «В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести, и снова умолкло. Он окаменел». «Похожее на угрызение совести»… Словно машина пытается сымитировать человеческие чувства.  Только и эта имитация раскаяния долго не держится, и он уже «не чувствовал угрызения совести при мысли о мертвой старухе» (С.VI, 229). Глагол «окаменеть» появляется в этой сцене дважды. Второй раз – по отношению к мёртвой графине («Мертвая старуха сидела, окаменев»). 

Если явление призрака было сном «вещим» («Душа графини посетила его в вещем сне»), то только на две трети, невзирая на то, что условие жениться на Лизавете не было опротестовано Германном. Подменив карту, призрак словно дал понять, что не был заинтересован в этом браке. Не заинтересованы в нём были и гипотетические шутники в пространстве действия, где слово «шутка» непосредственно связано с анекдотом о трёх картах. В этом смысле мы наблюдаем эффект эквифинальности – как в случае с Кеплером, объяснявшим планетарное движение влиянием ангелов, и Ньютоном, нашедшим этому физическое объяснение. Но дело не только в одном и том же результате, а в том, какие следствия можно вынести из него. Следствия из теории Ньютона продвинули понимание того, как работает физический мир, и способствовали в дальнейшем практическим приложениям.

По аналогии, обращение к физической реальности в рассказе обогащает наше понимание того, как работает мир игроков, какие страсти им управляют, как они строят свои решения. Это помогает получить более стройную картину, увязав непрямо недомолвки и намёки в рассказе, и по-иному осмыслив интригу. Как в жизни, все увязки гипотетические, но они основаны на деталях, продуманных Пушкиным.

_____

Текст "Пиковой дамы" цитируется по Полному собранию сочинений в 10 т. М., 1977—1979. В тексте в круглых скобках буквой С. обозначаются сочинения, римской цифрой — том, арабской — страница: (С. X, 28). Все остальные ссылки в тексте приводятся в квадратных скобках с указанием имени автора, года издания книги и страницы. 

_____

Литература

Бочаров Сергей. В семантическом фараоне текста // «Знамя» 2011, №9. URL: http://magazines.russ.ru/znamia/2011/9/bo12.html

Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941.

Губайловский Владимир. Топология "Пиковой дамы". // Блог «Нового мира», 2015. http://novymirjournal.ru/index.php/blogs/entry/topologiya-pikovoj-damy

Достоевский Ф. М. ПСС в 30 т. Т. 30. Письма: 1878 – 1881. Л., 1988. С. 192.

Зубарева В. К. Чехов – основатель комедии нового типа. // Вопросы литературы, 2011, № 4. С. 92-123.

Зубарева В. К. Настоящее и будущее Егорушки. "Степь" в свете позиционного стиля. // Вопросы Литературы, 2013, №1. С. 193-227.

Лотман Ю. М. "Пиковая дама" и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. // Избранные статьи. В 3-х т.т. Т. II. Таллинн, 1992, с. 389-415.

Переяслова Мария. “Германн вошел в сени…” // Блог «Нового мира», 2015. http://novymirjournal.ru/index.php/blogs/entry/germann-voshel-v-seni

Пумпянский Л. В.  Классическая традиция. М., 2000. С. 819.

Пушкин А. С. ПСС в 10 т. М., 1977—1979. Т. 6.

Роднянская Ирина. К «Пиковой даме». // Блог «Нового мира», 2015. http://novymirjournal.ru/index.php/blogs/entry/k-pikovoj-dame

Ulea V. (Zubarev Vera). A Concept of Dramatic Genre and the Comedy of a New Type. Chess, Literature, and Film. Carbondale & Edwardsville, 2002.