Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Что мы натворили

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 827
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Джейн Остин (Jane Austen, 1775 - 1817) написала за свою недолгую жизнь шесть романов. Никто великого писателя при жизни не знал, печаталась она анонимно или подписывала романы «By a Lady («автор дама»). Диккенс о существовании Джейн Остин не подозревал, Шарлотта Бронте высказалась о ней уничижительно: «Точное воспроизведение обыденных лиц. Ни одного яркого образа. Возможно, она разумна, реалистична... но великой ее никак не назовешь». Сейчас Джейн Остин - признанный классик английской литературы, ее произведения обязательны для изучения во всех колледжах и университетах Великобритании.

   Наши великие XIX века, вероятнее всего, не читали Остин, - при этом стиль и манера, формальные приемы Толстого, например, поразительно напоминают стиль и манеру, формальные приемы Остин, - такое впечатление, что Толстой сознательно копирует психологический формат салонной беседы Остин (минус ирония, разумеется). В романе Остин «Эмма» сцена слезного признания Эммы Генриетте в своей ошибке очень похожа на сцену осознания Анной Карениной во время болезни своей ошибки.

  

   Пушкин точно Остин не читал (помимо того, что она была неизвестна, поэт плохо владел английским), но прочтите у Остин в «Эмме» описание мистера Найтли: «…он может приспособиться к беседе на любой вкус и имеет способность и желание всем понравиться. С вами он будет говорить о сельском хозяйстве; со мной о рисовании и музыке; и так со всеми, имея некую общность информации о всех предметах, позволяющую ему двигаться в русле беседы, или по возможности вести ее, обо всем отзываясь очень компетентно…»  Узнаете? «Умел он в каждом разговоре коснуться до всего слегка с ученым видом знатока». Остин это написала лет за семь до ЕО.  

 

   Происходит то, что русские формалисты называли «конвергенция приемов», то есть, неинформированное использование авторами одних и тех же формальных ходов (как мы видим, даже и штрихах описания характеров, в сценах).    

   Остин, по мнению английской литературной школы, является (ну, почти) основательницей реализма и жанра романа как такового (до XX века им считался Вальтер Скотт, один из немногих почитателей Остин в XIX веке). В шести романах Остин сошлись вместе и слились в новый жанр первые яркие признаки реалистичного романа, которые мы наблюдаем до этого в произведениях Дефо, Филдинга, Ричардсона, Стерна. Моя (отчасти провокационная) мысль заключается в том, что появление Остин было неизбежно, также как, например, появление Стива Джобса. И точно так же, как, если бы Стива Джобса не было, то нечто подобное ай-фону с сенсорным экраном все равно бы в мире появилось, - пусть чуть более позже, - так и без Остин появились бы женские романы, родившие жанр реализма. Логика развития общества рождает потребность в появлении новой вещи/технологии, а потребность в появлении новой вещи/технологии рождает человека для реализации этой потребности.  

   Писатель есть лишь выразитель общественного тренда, но для того, чтобы быть носителем тренда, он должен быть плоть от плоти меняющейся в соответствии с этим трендом  части общества, - он должен быть частью технологии этого тренда, если хотите, - ибо само гениальное произведение литературы дитя этой технологии. Именно эта принадлежность к тренду меняющегося общества (не имеющая отношения к литературе сам по себе) и тяга к выражению себя словом, дают на выходе великое, эпохальное произведение литературы.  

    Возможен такой феномен в нынешнее время? - А почему нет? – удивитесь вы. Общество поменяется и появится кто-то, кто выразит это изменение, напишет великий роман.

   Но что-то давно у нас (во всем мире) не было великих романов.  Что-то случилось с самим жанром и форматом (или с обществом).  

   Для того, чтобы понять, что именно, попробуем проанализировать, так сказать, ДНК романа. 

    Роман возник в XVIII веке в Англии на стыке нового социального тренда и новых технологий. Речь идет, прежде всего, о становившейся все более дешевой технологии книгопечатанья, и о растущей грамотности населения, о высвобождающемся досуге для чтения (особенно у женщин), о развивающемся в городах среднем классе, о постепенном освобождении индивидуального сознания от общественных догм. Англия находилась в XVIII веке в авангарде всех этих европейских трендов, здесь стремительно росло коммерческое сословие и ширился круг «сервисной индустрии» (попросту говоря, много стало слуг и наемных служащих), Одновременно новые технологии позволяли значительно улучшать быт, снимая (прежде всего с женщин, и даже в менее обеспеченных семьях, не могущих позволить себе слуг) необходимость безостановочно трудиться в течение дня. Во Франции, вечной сопернице Англии, обучившей ее средневековой литературе, жанр реализма набрал силу значительно позже (начавшись Бальзаком и Стендалем), после того, как Французская Революция обеспечила средний класс Франции силой и влиянием (английский средний класс получил такие силу и влияние на сто лет раньше в революции 1689 года).   

   Следует заметить, что в начале роман считался очень низкой формой литературы.  

   Йан Уатт в книге «Взлет Романа» (Ian Watt,The Rise of the Novel) вспоминает Луи де Бональда, французского философа и политика XVIII-XIX века, сказавшего: «Литература отражает общество подобно тому, как слово отражает человека». Уатт пишет: «Бональд принимал как данность то, что роман, прежде всего, призван являться выражением частной и семейной жизни: что же могло быть более естественным того факта, что именно коммерческий класс, буржуазия, городские слои, которые превозносили (мещанскую - вставка моя, А.М.) семейную атмосферу, и которые были так очевидно нищи в том, что касалось более благородных форм литературного выражения, оказались триумфаторами этого жанра».   

    Безусловно, язык реалистичного романа казался обедненным по сравнению с языком ранее существовавших жанров словесности. Прежде всего это была проза, а не поэзия. Кроме того, в основе ДНК романа лежал «энтертейнмент», развлечение – по сравнению с печатавшимися до этого нравоучительными трактатами по богословию, историями, философиями, трагедиями и поэмами, это были легкие вещи. Печатные и рукописные произведения до появления романа требовали от читателя довольно большой информированности, при чтении требовалась работа интеллекта и «духа», в художественной части литература писалась изощренным и сложным языком, - романы же должны были, используя выражение Пушкина, «учить всему шутя», - да и не учить вовсе, а вести с человеком простую и занимательную беседу на привычном человеку обыденном языке. В этом смысле романтизм, главенствующее течение в Англии в конце XVIII века, был союзником реализма в отношении «старой» литературы, продвигая использование в художественном тексте простого разговорного языка. Об этом же в России чуть позже были споры «шишковцев» и «арзамасовцев».  

    Первые «реалисты» - Дефо, Филдинг, Ричардсон – каждый, по- своему, добавляя в инструментарий «формального реализма» свои ходы, (потом объединившиеся у Остин) -  стремились к легкости восприятия текста, к его «увлекательности» прежде «назидательности». Сами эти авторы принадлежали новому социальному тренду – они были плоть от плоти его: Ричардсон, к примеру, в молодости был печатник, Дефо – коммерсант, Филдинг – фрондирующий городской драматург. Интересно, в чем современники укоряли этих первых реалистов, ныне классиков английской литературы. Больший объем печатного произведения приносил автору и издателю больший доход («но можно рукопись продать» - задумался и наш Пушкин), задача была (в том числе)покрыть строками как можно больше страниц. В умышленном затягивании текстов, в частности (и небезосновательно) обвиняли Ричардсона и Дефо. Кроме того, следовало выдавать «много» текста как можно «быстрее» - тут некогда было заниматься словесными кружевами или охотой за блохами в виде рифм. Известно, что Дефо требовал с издателей дополнительные деньги за редактирование собственных текстов. 

   Деньги была важная часть игры. Они были одним из основных архетипических движителей появления романа, а Ричардсон, Дефо, Филдинг явились мощными новаторами, - даже революционерами, - (в том числе из-за денег) решительно порвавшими с существовавшей до них литературной традицией. Впрочем, стремление к деньгам это тоже была лишь часть общего тренда, в основе которого лежали освобождение большого процента населения от нищеты и обретение им финансовой независимости и досуга. Ширилась индивидуализация сознания. Важно, однако, что сначала свобода, а потом и культура начали ассоциироваться с деньгами.    

   Йан Уатт пишет: "Эпический жанр основывался на предыдущей истории или сказании, и искусство автора оценивалось в большой степени по воспроизведенным элементам декора из традиционных моделей... (отличие же романа в том), что он оценивается исходя из степени присутствия в нем индивидуального опыта человека».  

   Это звучит красиво и либерально, но есть важная оговорка. Появляющаяся новая масса читателей вышла к литературе, так сказать, неподготовленной. В средневековой и елизаветинской Англии грамотность составляла лишь 5% населения. Произведения писались и читались в узком кругу наследственно образованных, информированных людей. Под индивидуализацией сознания в XVIII веке же можно понимать появившуюся тягу к чтению у людей неинформированных, не «отягощенных» интеллектуальной и духовной традицией, но жаждущих «культуры». Здесь можно вспомнить гоголевского Петрушку, слугу Чичикова из «Мертвых душ». Петрушка - "просвещенный" лакей, он любит читать. Сам процесс чтения увлекает его, но он мало понимает смысл прочитанного. "Просвещенный" Петрушка при этом постоянно плохо пахнет. Дело в том, что он очень редко моется. Петрушка хочет казаться "утонченным" лакеем, но Гоголь презрительно указывает ему его место.  

    Тем не менее, этот большой новый и коммерчески прибыльный рынок не мог остаться без внимания. Писать для такого рынка аристократы от пера старой словесности и не умели, и не могли. Потому сами выходцы из этого мира (коммерсант Дефо и печатник Ричардсон) принялись за дело.   

     Ричардсон прославился эпистолярным романом «Памела». В нашей стране, во многом благодаря Пушкину, видимо, реализовывавшем на Ричардсоне свой комплекс преодоления великих предшественников («жена ж его была сама от Ричардсона без ума», «Грандисона она Ловласу предпочла»). У нас «Памелу» никто не читает, заочно считая ее сентиментальным потаканием женским эмоциям, нафталином давно канувшего века, «сентиментализмом». На самом же деле, Ричардсон - великий революционер литературы, романом его Европа и Россия зачитывалась, зачитывались все - и мужчины, и женщины. Дело было не в том, что роман Ричардсона вызывал эмоции и выжимал слезу (впрочем, это действительно от сентиментализма требовалось, ибо шел поиск антитезы предшествующему августинианскому периоду английской литературы, с его чопорным и неестественным нео-классицизмом), - но главное дело было в том, как Ричардсон выжимал слезу. Ричардсон очень подробно, в режиме реального времени описывал подробности пространства и времени, детали обстановки и детали мысли, впервые вызывая в воображении читателя не образ абстрактного духа, некой универсалии, обобщенного персонажа притчи, басни или эпоса, - а конкретного индивидуума с именем и фамилией (она такая же, как я!), которая в конкретной обстановке (я узнаю эту комнату!) обстановке испытывает конкретные (о, как это похоже на меня!) эмоции.  Это было страшно ново, необычно, увлекательно. Вплоть до того, что даже… развратно. Некоторые современные поборники нравственности обвиняли этот совершенно с нашей точки зрения «пушистый» роман чуть ли не в порнографии. Здесь дело было в восприятии – впервые читателю показали конкретного индивидуального человека в «интимной» обстановке его эмоций, да еще в реалистичной обстановке, – да еще девушку, - тут было отчего разыграться воображению. На протяжении XIX века многие романы (например, Золя, Бальзак, Харди) запрещались цензурой – в том числе, по причине «навеянного» приемами реализма ощущения реальности происходящего в них.   

   Важнейший прием метода формального реализма - это бережная и скрупулезная подача концептов времени и пространства, их подробная экспозиция и логическая организация. Сознание человека работает в координатах пространства и времени, их аккуратная регистрация успокаивает сознание, вызывает чувство основательной «реальности». Заметно присутствует время и место у Дефо. «Автобиографичный» роман «Робинзон Крузо» еще не всегда подробно описывает обстановку, но уже делает это системно, хоть иногда по-деловому сухо. Опись спасенных с корабля вещей, даты и зарубки, чтобы не потерять время, координаты долготы и широты в море. Все это помещает читателя в реальную точку на земном шаре, в реальное время. Мне думается, что именно ощущения реальности происходящего искала освободившаяся масса «Петрушек», - и это было основным отличием задачи романа по сравнению с задачей нравоучительных моралите, любовных сонетов или рыцарских романов с их универсалиями, - там надо было вырвать человека из реальности в мир высших платоновских идей. 

   «Робинзон Крузо», наоборот, гимн конкретике и индивидуальности – гимн реальному человеку в реальных условиях, - человеку, который своими руками создает на земле  счастье. Это гимн капитализму и предпринимательству.     

     Требование к литературе отразить конкретную индивидуальность нового финансово-независимого и получившего возможность размышлять слоя следует соединить с появившимися и тоже обслуживающими эту новую (лишенную традиции) индивидуальность новыми трендами мысли – это философии Декарта, Гоббса, Юма и Локка.  Напомню, что Декарт призывал ничего не принимать на веру; Локк превозносил эмпирический опыт и определил личность как индивидуальное сознание, текущее сквозь время и связанное памятью; Юм тоже во главу угла ставил память, причинно-следственную связь и был ярый поборник эмпирического опыта, но после возвел причинно-следственную в абсолют, чем, в конце концов, уничтожил ее. Он пришел к выводу, что мы не можем эмпирически охватить все причинно-следственные связи явления, а значит, по сути, не знаем их. Наше ощущение себя иллюзорно, и мы лишь то, что мы думаем о себе в данный момент. Это был уже обостренный до крайности индивидуализм, чувство момента и пространства (предтеча экзистенциализма), ужавшееся до ощущения летучего настоящего момента. Как мы видим, это все пело в унисон «поверхностности» вновь появившегося жанра реалистичного романа.  

    До Дефо литература занималась универсалиями, и всякое произведение брало за основу существующую тысячелетия традицию (например, Шекспир, не таясь, заимствовал чужие пьесы и античные сюжеты, и делал их «ристайлинг»). В литературе важно было «освежать» некие раз и навсегда данные моральные истины, общечеловеческие ценности и космологические ориентиры, считавшиеся незыблемыми, которые время не затрагивало. Но теперь роман отвергал универсалии в пользу индивидуального опыта, осознания каждым отдельным «Петрушкой» своего «важного» места и роли в мироздании. Истина раскалывалась, словно зеркало, на мириады осколков, попадавших в сердца многочисленным каям.  

   Конечно, элементы формального реализма – например, подробного описания места и времени, - нередко встречались в литературе и раньше (например, у Гомера в «Одиссее»  есть очень подробное и визуальное описание строительства Одиссеем плота), но эти разрозненные элементы формального реализма не составляли части системы тех произведений. Системой романа стала именно измененная система координат: если раньше литературная работа читалась с целью подтвердить и пережить «красиво» уже известный моральный или социальный постулат, и ориентир этот узнавался сразу, - то частью удовольствия от чтения романа становилось «открыть» «новую» истину (оба слова в кавычках, об этом позже).  

   Каждый читатель «открывал» эту «истину» наедине с собой – сам формат печатной книги предполагал это. Напечатанное и сегодня человеком воспринимается как «настоящее», «напечатанное» не может не быть правдой (поэтому и до сих пор, по старой памяти, авторы метают о «бумаге»). Печатная книга сделала процесс чтения интимным, но в этот интимный процесс вовлекались все более и более широкие массы населения.

   В Англии в XVIII веке существовало прочное убеждение, что книги и грамотность вредны рабочим слоям, ибо все сознание низших классов должно сосредоточиваться на работе (у англичан не было лицемерия наших дворян, "любящих народ"). Долгое время, особенно в XVIII веке политика сегрегации нижних масс населения и культуры велась вполне целенаправленно. Думается, что высвобождение этой насильно сжатой долгое время пружины было сильным, и чтение масс явилось, в том числе, реакцией новых освободившихся слоев населения на такое к себе отношение. Наш Гоголь со своим «Петрушкой» очень точно выразил то, чем официально и всерьез заботились верхние слои Англии XVIII столетия.  

   Индивидуальность и эмпиричность истины, однако (как и догадался раньше всех Юм), оказалась вещью вовсе не простой. Уже после первых попыток незамутненного «отражения» реальности авторы романов это поняли.  

    Сначала все шло хорошо. Слово 'Réalisme' впервые было употреблено во Франции в 1835 году при описании эстетики Рембрандта в пику «idéalité poétique'» нео-классицистских полотен. Реалистичная проза – это было то, что надо, - пишется быстро, легко, каждая строка отзывается звонкой монетой, и звон этот стимулирует вдохновение. Язык не должен быть сложным: а) во-первых, простым языком писать можно быстро и много, а значит заработать больше, б) простой язык понимает «Петрушка», а он и принесет копеечку, в) Простой язык можно назвать по-ученому «референтный язык», и важно потом объяснять всем, что это все специально, ибо нам надо четко закрепить каждое слово за своим объектом (референтом) и именно так отразиться в  слове реальность.  

    Через некоторое время реализм столкнулся со сложностью, с которой и до сих пор  разбирается – он понял важность для себя семантики, – отношением слова и реальности оказалось вовсе не столь прямолинейным, как  казалось в начале. Расслоение произошло почти сразу: у Ричардсона имеем описание внешнего мира, у Филдинга оценивается мир внутренний, уже у Стерна время и миры рассыпаются, и сознание плавает в них, как в киселе. Все это двинулось затем через Пруста к Джойсу. Я начал эту статью с разговора о Джейн Остин именно потому, что она была первая, кто научилась искусно балансировать на грани внутреннего и внешнего миров, сохраняя при этом «реалистичность» повествования.     

   Вкратце напомним сложившиеся у Остин в один метод известные приемы создания «реальности» в формальном реализме:  

  1. Герои теперь носят имена реальных людей, двойные имена (имя и фамилии), а не позывные «универсалий», как было раньше (как, например, в рыцарских балладах или у Шекспира)

  2. Детальное описание пространства

  3. Четкая организация действия во времени

  4.  Автор «всезнающий», но при этом забирается то и дело в голову того или иного из героев и меняет точки зрения читателя на ситуацию

  5. Автор создает «морфы» с героями (например, непрямая речь; непрямое изложение мыслей героя), - хорошо в этом случае делать незаметные переходы, «встраивать» авторские мысли в мысли героев. (это так называемый метод free indirect style) Прекрасно сочетается с этим методом ирония.   

  6. Создание индивидуальных характеров героев. Для создания эффекта «реальности» и глубокого проникновения в личность вовсе не требуется поистине «глубокой» характеризации. Обычно, герой должен иметь «позитивное качество1», “позитивное качество2», “позитивное качество3»…, но иметь также «негативное качество 1» и «негативное качество2» Хорошо, если негативные качества являются продолжением позитивных, это создает эффект «реального» человека. Качества героев следует закреплять в сознании читателя повторяющимися в разных ситуациях их реакциями, подчеркивающими качества.

  7. Сюжет – должен быть увлекательный, полный неожиданностей. Основной сюжет должен состоять из некоторого количества взаимопроникающих под-сюжетов.

  8. В романе должна быть поднята и «исследована» некая моральная тема.

  9. В романе должны (в основном) прослеживаться причинно-следственные связи в действии героев и в событиях.

  10. Роман должен быть пересыпан глубокими «универсальными истинами», высказанными от лица всезнающего автора.

  11. Важное место в романе составляют «психологические» диалоги. В этих диалогах важно показать конфликт (иногда для снятия напряжения курьезный) ситуации с мотивацией героев.  

   Все эти приемы, данные в нужной пропорции создают у читателя эффект «реальности», помноженный затем на эффект чтения как «интимного упражнения», упражнения по самосовершенствованию, получению «откровения». Книга при долгом смотрении на однообразно выглядящие страницы с однообразно на них напечатанными знаками создает эффекта портала, открывающего «знание».

   Интересно, что со времен Остин идет традиция считать чтение романов «развивающим» и «обогащающим». Кроме того, что такое отношение к романам очень нравилось издателям и авторам (money, money), первые романы читались, прежде всего, женщинами. Лишенные формального вовлечения в работу общества и потому не получающие опыта практической деятельности, женщины искали такого опыта в романах. У Остин уровень культуры женщины меряется по количеству прочитанных романов.

   Несколько отклоняясь, добавим, что словосочетание «чтение художественной литературы» само по себе не имеет смысла. Все зависит от того, кто именно читает художественную литературу. Чтение ее наиболее полезно тем, кто знает историю литературы и занимается ею профессионально, - филология есть совокупность подтекстов и обертонов истории, философии, лингвистики, психологии и антропологии. Все остальные виды чтения романов и прочей художественной литературы, в общем, лишены смысла. Два других типа читающих – это читающие для удовольствия и читающие для важности (как Петрушка). Оба эти занятия пустые. Задача же пишущих очень интересна – сразить все три группы читающих одновременно.   

   Остановлюсь на более глубоком анализе двух последних приведенных в списке приемов формального реализма.  

    Совершенно удивителен эффект "истинности" «универсальных» мыслей, высказанных всезнающим автором и помещенных в контекст логически выстроенного «реального» художественного пространства. Мысли эти затем люди долго и с удовольствием повторяют друг другу вне контекста произведения, - некоторые даже пытаются по ним жить. Люди не видят, что вне мира художественного произведения, реалистичного романа – в реальной реальности - мысли эти вполне нелепы. Ну, например, булгаковское «никогда ничего не просите, особенно у того, кто сильнее вас...» Полная, извините, чушь. Кто сам придет? Кто сам все даст? Очень часто имеем то же у Толстого: «Работа была ему безразлична, и потому получалась у него хорошо», «Мы любим людей за то добро, что мы им делаем», «Человек представляет собой дробь, в числителе которой человеческая сущность, а в знаменателе, что он думает о себе», «Если люди порочные связаны между собой и составляют силу, то людям честным надо сделать только то же самое. Ведь это так просто». 1. Если работа безразлична, она получается плохо (конечно, есть нюансы, но Толстой же претендует на универсалию). 2. Мы любим людей по разному, и для начала определите, что такое любовь. 3. Человек ни какая не дробь, а уравнение, длинной с ДНК, и то что он думает о себе, это часто и есть его сущность. 4. Страшно подумать, что будет, если честные люди вдруг окажутся прочно связаны между собой и «составят силу».  Вообще, Лев Николаевич настолько преуспел на ниве реализма, что каждое его слово уже и вне его книг воспринималось как истина в контексте созданной им «реальности». В виде «универсальной истины» в рамках успешного «реалистичного романа» можно нести и почти полную несусветицу, если наполнять ее хорошей просодией, как, например, знаменитая фраза в начале «Анны Карениной»: «Все счастливые семьи счастливы по-своему…» (все, как бы, по смыслу ровно наоборот).  

   Особенно хочу остановиться на «психологических» разговорах в романах. Слово «психологический» очень любят молодые энтузиастичные девушки, для которых, кажется, есть даже такой специальный журнал. Дело литературного «реализма» это очень женское дело (необязательно, в этом случае, недалеких девушек, просто женское). Во время зарождения романа в Англии в XVIII веке романы не только читали в основном, но и писали в основном, женщины – об этом мало кто знает. Дело, конечно, было в качестве всего того написанного, и это все забылось.  Сейчас, возможно, дело обстоит так же, просто издатели стали придирчивее. Женский взгляд на реальность, тем не менее, составляет саму суть романа, саму суть «реализма».  

   Йан Уотт пишет: «… превалирующее число женщин среди читателей романов связано с врожденной в жанр слабостью и непрочностью его формы, ее тенденцией делать психологические и интеллектуальные выводы на очень узких и произвольно выбранных полях социальных ситуаций». Джон Стюарт Миль писал: «Все образование, какое получают женщины от социума, внушает им, что те люди, с которыми они имеют дело, это единственные люди, в отношении которых они имеют обязанность». Иными словами, женщины лучше мужчин разбираются в межличностных отношениях, видя в ограниченной конкретике ограниченного круга отношений больше смысла, чем в бесконечном поиске глобальных и абстрактных («мужских») универсалий. Великий поворот от эпики, баллад и сонетов к реализму был поворот от мужского взгляда на мир к женскому. Именно женщина, долгое время традиционно принужденная к молчанию и наблюдению, развила в себе в высшей степени способность анализа психологических взаимодействий людей вокруг нее – но в ограниченном пространстве.  

   Конечно, такой психологизм романа очень искусственен (Лев Николаевич, как умный человек, в конце концов это понял и отрекся от своих художественных писаний, занявшись нормальной сектантской работой). Логически размышляя: чтобы полностью отразить реальность, автор должен был бы отразить языком бесконечное количество деталей реальности (у Борхеса есть такой рассказ, где героя поразил невиданный недуг, и он стал вдруг помнить ВСЕ, что происходило с ним и вокруг него в каждый миг времени его жизни во ВСЕХ деталях – это было невыносимо, «Funes the Memorious”). 

   Поскольку отразить все детали реальности невозможно, автор выборочно «врет». «Врет», выбирая то, что хочет нам показать. Далее автору требуется как-то скомпенсировать свои «упущения», чтобы читатель не заметил их. Делает это автор при помощи непрямой речи за своих героев, и/или описаниями их жизни и образа мыслей. Неизбежно, персонаж получается однобокий, примитивный. Автор призывает нас «додумать» персонаж за него, но «додумывание» это, все равно, следует тенденциозным рельсам, положенным «парой позитивных черт и одной негативной».   

   Главным способом «сокрытия» однобокости персонажа и призваны служить «психологические разговоры». В этих разговорах примитивные, ограниченные характеры героев и их простенькие мотивации «трутся» друг о друга, высекая искру «реальности».  Автор подкидывает дровишек в огонь «психологии» своими собственными комментариями, «залезаниями» в голову то тому, то другому персонажу, смешиванием своих мыслей с их мыслями, поливает все это горючим средством иронии. И вот уже костер «реальности» пылает. Секрет того, почему читатель увлечен всем этим балаганом прост: если предыдущая XVIII веку литература была «мужской», построенной на универсалиях, на интеллектуальном упражнении, и главное, была упражнением по пониманию, прочувствованию универсалий и подчинению им (условно говоря, подчинением Богу), - то «женская» литература, жанр реалистичного романа перевернули мир с ног на голову, они сделала Бога из читателя и подчинили ему реальность. Так Софья Андреевна восхищалась творениями мужа: «Читаешь, и так умно написано, что и сам себя считаешь умным». На самом же деле, происходящее в реалистичном романе сродни тому, что происходит в reality show на современном телевидении. Известно, что главная задача разного рода ТВ шоу и фрик конкурсов показать «уродов», пообиднее унизить участников, показать, какие они неадекватные, - все это делается для того, чтобы зритель почувствовал себя адекватным, внушить ему чувство (социальной) уверенности, полноценности. Это очень приятное чувство, и народ с удовольствием смотрит эти цирки, а продюсеры получают большие деньги за их производство.  

    Нечто подобное происходит и при чтении романа (это, на мой взгляд, звенья одной цепи развития словесности, ибо, начавшись, как развлечение для освободившихся средних классов, роман и реализм, неизбежно усиливали в себе «развлекающую» составляющую, выжав, в конце концов, из себя все интеллектуальное на пике жанра романа – в виде «Улисса» Джойса; после роман пришел к тому, что скатился в эссенцию «развлекательности» в виде визуальных реалити-шоу, - обратите внимание на присутствие и там и там привидения слова «реальность»).    

    Несколько факторов, повлиявших на формирование ДНК романа следует еще упомянуть. Первая, это переход от устного изложения к индивидуальному чтению. До появления формы романа, художественные произведения предполагались в большой степени для прочтения и для совместного прослушивания. Система координат в универсалиях предполагала такое восприятие формы, в античные же времена устная форма и вовсе долго была единственной. Часто произведения предполагали конкретный адресат (например, сонеты) или произведения писались по заказу для спонсоров из аристократии (эта традиция остается в посвящениях). Изменение формата восприятия литературы с общинного на индивидуальный сменила саму задачу писателя – стало необходимо обращаться к читателю интимно с «откровением», оригинально, один-на-один - «ведь, вы этого достойны».

   Второе, обстоятельство мы кратко затронули выше. Заказчиком художественной словесности до XVIII века были власть-предержащие спонсоры: церковь, монарх и двор, аристократия. Но стал меняться состав читающих, а в абсолютных числах количество читающих выросло.  Спрос рождает предложение, действуют законы рынка. Самыми рейтинговыми каналами на кабельном телевидении традиционно являются: порно каналы, каналы про животных, каналы про спорт и каналы с кино (забудьте новости). Каналы про животных – интересный феномен, их покупают всегда чуть ли не больше, чем, порно, но мало смотрят. Каналы про животных у покупателей – компенсация чувства вины за все остальное. Филдинг писал в 1752 году, что весь мир словесности скатывается к «демократии, или, лучше сказать, просто к анархии», что «даже обязанности критиков берет на себя сегодня огромный корпус проходимцев», что последние получили подданство в «королевстве критики, не зная ни слова из ее древних законов». Самюэль Джонсон, автор первого полного словаря английского языка, писал годом позже, что и среди авторов теперь большинство – проходимцы: «Наш век можно со всей убедительностью назвать Веком Автора, ибо не было раньше, вероятно, времени, в которое люди вне зависимости от своих талантов, вне степени образованности и вне зависимости от своих занятий и ремесла, так много публиковали». Пройдет всего пара сотен лет и мутация упрощенного языка романа дойдет до уровня интернет-постов.    

   Из других факторов, повлиявших на становление романа и развития реализма назовем ускоренное развитие в XVIII веке почты и письмописания. Эпистолярный жанр и постоянная расширяющаяся практика в нем грамотного населения способствовала укреплению навыков (привычки и предпочтения) чтения упрощенной прозы в формате реалистического романах.  То же самое можно сказать о получавшей все большее распространение и популярность журналистике. Журналисты и становились часто писателями романов, набив себе руку в бойких газетных репортажах и фельетонах.  

  Интересно также отношение романа и жанра реализма к христианству. Христианство – в особенности протестантизм - можно трактовать как интимную веру индивидуального сознания. Распадающиеся общинные, традиционные связи общества в развивающемся капиталистическом обществе усиливали индивидуализацию сознания, - отсюда родственность литературного направления реализма и религии Христианства. В XIX веке популярность традиционной религии в Европе падала, долгое время – особенно сильно это ощущалось в Англии и России – художественная проза, и главным образом, реалистичный роман, казалось готов был взять на себя роль духовного «пастыря». Этой ролью, в частности, объясняется расцвет русского романа золотого века, ведущей фигурой тут снова стал Толстой. Бродский сетовал на то, что вся русская проза с тех пор оказалась «под гнетом» толстовской прозы, и не смогла взять курс на развитие, завязши в разного рода «реализмах». Но если исходить из максимы де Бенальда о том, что литература отражает состояние общество, то можно допустить, что просто общественные условия и социальные проблемы со времен Толстого у нас не сильно поменялись. Относительно недавние Пелевин или Сорокин перепрыгивают несколько этапов, не освоенных русской литературной мыслью, цепляясь паровозом к постмодернистской западной традиции XX века, и не внося в развившийся и перезревший жанр романа ничего нового.  

   Имеет ли смысл сегодня браться за написание романа? Каково будущее его? 

    Можно допустить возможность того, что литература, то есть художественная функция языка, использовалась человеком изначально для создания некой модели будущей реальности. Это был «заговор» реальности. Именно потому сначала художественный дискурс – область магии, заклинаний, гимнов богам и ритуальных текстов при религиозных церемониях. Художественная функция языка это, по сути, мета функция его, - использовалась не для сканирования реальности, а для сканирования самого говорящего/пишущего с целью извлечения из самого себя реальности. Речь идет, естественно, о нужной человеку реальности. Далее подобное применение языка развивается в мифологию, описывающую поведенческие и ценностные установки в социуме – абсолютно не заботясь ни местом, ни временем описываемых событий, ибо речь идет именно о кодах поведения, об универсалиях. Появляются в той же логике легенды, затем героический эпос и трагедия. Позже жанры множатся, - баллады, поэмы, сонеты, трактаты, письма. Заметим, что даже вплоть до позднего средневековья форме произведений придавалось большое значение – чтобы воздействовать на реальность, формировать ее, произведение должно было звучать необычно, таинственно. Древний германский эпос писался аллитерационным стихом, то есть в каждой строке поэмы по меньшей мере два слова должны были начинаться с одного и того же звука. Нужно было быть очень умелым поэтом, чтобы следовать этому правилу – в словарном запасе у автора должно было иметься огромное количество синонимов и описательных выражений. Сама рифма и строгие каноны размера в тех или иных традициях требовали от авторов большого искусства и дисциплины в подчинении содержания форме. Сам язык как инструмент сканирования реальности в применении к самому себе в своей художественной функции как бы «стирался», огромную роль в художественном тексте приобретала цезура, метафора, семантическое многозвучие, отход от однозначной денотативной функции. В этом «стирании» языка человек видел особую прелесть, ибо именно в эти образовавшиеся в языке «прорехи» он, как ему казалось, начинал «видеть ощущением», начинал видеть себя истинного, начинал чувствовать и «слышать» глубинные смыслы мира. Художественный текст сам по себе – независимо от своей «практической» магической функции – казался ему потому красивым. Возможно, гипертрофированно развившийся язык в своей прямой денотативной функции угнетал человека, и он находил отдохновение в избавлении языка от этой функции, в игре с ним с целью вновь почувствовать поступающие к нему восприятия от органов чувств без обработки их разумным сознанием.  

   Что же случилось в XVIII веке и во всем развитии реализма и романа с этого времени? Роль художественного языка как строителя единой модели реальности перестала соответствовать самой реальности. Если раньше только несколько процентов грамотных людей в стране умели «сочинять» реальность и, сочинив, затем «читали» ее населению, то теперь возможность «сочинить реальность» обрели все. Правила сочинения изменились, авторство «реальности» оказалось распылено. Индивидуальный автор сегодня никто (отсюда смерть автора Барта), авторство принадлежит огромной массе читающих, которая требует за видимым разнообразием сюжетов и характеров неких единых универсалий, которые были бы каждым из массы читающих восприняты как только его или ее «индивидуальное откровение». Уловить эти универсалии всегда было задачей романиста, - но если в начале пути реализма, задача эта была довольно просто разрешаема, ибо «старые» универсалии Софокла и Шекспира, Библии были достаточно «вязки»,  растворялись в новом жанре неохотно и постепенно, - так что еще весь XIX век роман достаточно гладко (пусть скрыто)  функционировал на них (сочетание базы этих «остаточных» универсалий (например, основ христианства) и пика мастерства владения методами формального реализма дали нам вершины золотого века литературы. Но в XX веке последние остатки старых универсалий были вытравлены из романа и реализма. «Улисс» Джойса поставил на универсалиях крест.  Бешеный пламень Набокова плясал уже в вакууме, не имея того, на чем гореть. Единое «колдовство», «заговор» реальности перестали существовать. Каждый читающий стал сам себе шаман, строящий себе свою модель реальности, свою универсалию. Каждый читающий стал пишущим.  

    Интересно, что и само ДНК романа требовало развития своих корневых качеств. Одним из таких качеств была простота восприятия текста, быстрота восприятия новой модели реальности – она появилась в виде экранизации и визуализации текста – кинематографа. Dаy-dreaming (сны наяву) как основное обещание романа получило новый виток своей реализации. Дробление «колдовства», с другой стороны, по необходимости требовало совершенства технологии печати – каждый читатель, как я сказал, должен был иметь возможность стать писателем. Каждый читатель обречен был стать гениальным писателем с одним единственным восхищенным читателем – с самим собой же.  

   Рынок рождает предложение. Появился интернет.   

   Вы скажете, что это ставит телегу впереди лошади, - обычно принято говорить, как у де Бональда, что литература отражает изменения в обществе. Но если мы говорим в нейролингвистике о том, что язык возник параллельно и в связке с приобретением человеком мануальных навыков по созданию орудий труда (за это отвечали одни отделы мозга), то мы можем предположить, что влияние "способов строить миры" словом и технологий обоюдное. 

   Визуальные медиа и интернет развили до гипертрофии развлекательную функцию реализма и другое свойство ДНК романа - простоту восприятия информации. Текст перестал быть нужен вообще, или может быть сведен до минимума. Уникальные индивидуальные универсалии сведены к ощущению текущего момента (например, в твитере). А ведь, Давид Юм, косвенно повлиявший на появление романа и жанра реализма, предвидел это: « Когда я вглядываюсь в то, что называю самим собой, я все время спотыкаюсь о то или иное преходящее ощущение, - жары или холода, любви или ненависти, боли или удовольствия. Я ни в один момент времени не могу поймать себя без какого бы то ни было ощущения и, по сути, никогда ничего не вижу в себе, кроме ощущения».  

   Вот вам и все, чем закончились универсалии – индивидуальным преходящим ощущением, о котором современные люди спешат уведомить друг друга как о самом важном в истории человечества событии. Ныне каждый из нас – писатель романа, и каждый имеет свою восхищенную и любящую аудиторию – себя самого (и, как правило двух-трех человек, ежесекундные универсалии которых случайно совпали с вашими). С этой публикой у нас у всех по пятнадцать минут славы – зато регулярно.  

    Сегодня нет и не может быть великих, которых бы миллионы истинно читали как «откровение», а не по тому же непонятному принципу снежного кома, по которому в свое время покорил миллионы интернет-пользователей «превед медвед». Писатели сценариев для ТВ-сериалов нынче не более, чем выжиматели из текста квинтэссенции «развлекательности» - одной не самой блестящей статьи поваренной книги реалистичного романа. Как правило, за основу вместо универсалий берется пошлейшая «всеобъемлющая» мораль о необходимости добра и о вреде зла.  

    Есть (и может быть) сегодня только четыре рода авторов «серьезных» традиционно-текстовых романов: а) высоколобые интеллектуалы, книги которых покупают по той же логике, по какой покупают в подписке на кабельные каналы канал про животных, то есть из чувства вины за собственную отсталость (читают эти романы много меньше, чем их покупают) б) те, кто думает, что они очень умные, но кто на самом деле просто убил кого-то особенно зрелищно (например), и вот, потому их покупают и читают в) тоскливые кухонные мечтатели о литературной славе и безответно влюбленные в литературную традицию, а равно и дикие кухонные новаторы с их дикими новациями, они очень стараются написать «хорошо» или оригинально, и их даже порой с ахами и охами читает узкий круг ценителей слова (это нечто наподобие кружка любителей японской каллиграфии, кому интересно – законное дело) г) кто написал про свою индивидуальную ежеминутную «универсалию» всерьез – но этих вообще никто не читает.  

   Все четыре роли печальны. Игры с формой, со временем и пространством, с дуализмом, с индивидуальностью и прочими старыми игрушками романа уже никому не нужны. Красота языка смотрится в отрыве от сколько-нибудь интересных универсалий нелепо (к примеру, нынешний Шишкин). 

   Ныне мог бы помочь только некий новый Великий Нарратив (невыполненное это ожидание успешно эксплуатирует Джоан Роулинг). Возможно, еще какой-то потенциал лежит в стороне нео-романтизма.   

   Ниже я приведу таблицу с основными составляющими ДНК романа, с тем, куда они привели роман к сегодняшнему дню, и к возможной логической эволюции этих составляющих в дальнейшем. Я не рассматриваю формат романа или жанр реализма как полезные или вредные, но все же, в данном случае полагаю, что они более, чем просто набор литературных условностей. В современности я не рассматривал традиционный «архаичный» формат серьезного письменного романа, но только рыночно-успешные мутации его.    

 

Что было до XVIII века

Что легло в основание ДНК романа, начиная с XVIII века

Последствия

Малый процент грамотного населения, но с долгой культурной традицией. Средний уровень культуры пишущего и читающего высокий

Растущее число грамотных, читающих и пишущих, лишенных культурной традиции

Этот тренд продолжился. Всеобщая грамотность привела к стремительному падению среднего уровня культуры пишущего и читающего. Это уровень будет в дальнейшем расти, но очень медленно и неравномерно.

Отсутствие досуга и финансовой свободы

Растущий досуг и финансовая независимость населения, деньги в сознании начинают коррелировать с уровнем культурной значности их владельцев

Этот тренд развился до гипертрофии. Коммерческий успех стал равен таланту, со времени Дюшана успех художника управляется массовыми манипуляциями рынка.  

Сложный, замешанный на традиции «колдовства» и архаике язык

Простой, доступный широким массам людей язык

Тренд развился до гипетрофии. Роман мутировал в кинематограф, где текст (сценарий) вообще не видим читателю

Следование традиции, канону, стандартным сюжетам с целью облечь новой красотой и по-новому выразить неизменные универсалии, стратегическое видение человека

Исследование индивидуальных миров в ограниченных обстоятельствах, тактическое видение человека, постепенное вымывание канонов, условностей и универсалий из нарратива

Тренд развился до гипертрофии. Индивидуальный мир сузился до настоящего мгновения. Романы-Твиты.

Типы сюжетов и типы героев, отсутствие оригинальности

Оригинальность сюжетов и характеров – главное (novel - новое) 

Сюжеты перенасыщены сюрпризами и развлекательностью, чтобы отвлечь от ограниченного набора характеров и сюжетных ходов. Масса ремейков. Огромная роль смеха и юмора, "замыливающих" повторы

Долгий цикл написания и чтения

Временной цикл написания и чтения сокращается

Быстрее! Быстрее! Цикл сжимается до мгновения. Сериалы пишутся командами авторов. В неделю – серия, подобная роману Остин. Разнообразие на деле достигается простой косметикой ограниченного числа сюжетных ходов и характеров.

Неважность места и временных ориентиров

Центральность места и временных ориентиров

Чекинимся в фейсбук. Это гораздо круче, чем читать про какую-то Эмму. Каждый чек-ин с фоткой – целый роман (про себя любимого). Точное описание места (и блюда на столе), дата и время в уголке.  

«Мужское» видение мира

«Женское» видение мира

Адаптивность психологии к месту, времени и обстановке. Текучесть принципов, идей и настроений. «Гибридность». Оппортунизм. Относительность морали. 

Заказчик – элита власти и влияния

Широкий рынок читающих

Огромный рынок, требующий индивидуального подхода. Принцип «Вы этого достойны». Всем одно и то же, но под видом авторского индивидуального дизайна. С другой стороны – автор теперь предоставляет платформу-темплейт, а читатель в ней пишет сам что ему надо (например, набор заранее готовых фраз на телефоне – «позвоню позже») Такого будет много.

Главная цель – совершенствование человека и назидательность

Главная цель - развлекательность

Настоящий роман ушел в визуальную оболочку.  Продюсеры и сценаристы теперь выжимают из романа квинтэссенцию развлекательности, снабжая его пошлой моралью. Дальнейшая дискредитация универсалий, моральный релятивизм.

Малая циркуляция писем

Широкая циркуляция писем, развитие эпистолярного жанра

В Англии за прошлый год количество всех видов электронных сообщений перевалило за сотню миллиардов. 

Отсутствие газет, журналистов и читающих газеты

Все большее распространение журналистики, «бойкое письмо как основа стиля романа

Огромная новостная индустрия и мощный цех публицистики. Публицисты – быстрые эксперты во всем. В основном, по верхам и много врут. Мощное вторжение этого жанра в «художественное», в конце концов, подмена художественного такой «полу-реальностью». 

Книги дороги и производятся вручную, их сложно достать

Книги дешевы и производятся массово промышленным способом, передвижные библиотеки

Книги бесплатны. Но читать их стало очень трудозатратно. Массовый грамотный читатель  ныне смотрит кино и ютюб. Востребованный текст ныне это тескт+картинка/видеоряд (упор в сторону последних). В дальнейшем появятся стимуляции всех прочих органов чувств. Текст (как текст) окончательно утеряет контакт с читателем.

Главенство религиозных догм, читатель в чтении изучает Бога и склоняется перед ним

Главенство читателя над реальностью, читатель – сам Бог. Читатель формирует реальность

Огромная индустрия виртуальных миров. В будущем будет развиваться и дробиться на множество разновидностей с косметическими своеобразиями.

Физическая книга-кодекс как символ святыни и таинства

Физическая книга-кодекс как символ свободы (освобождения своей индивидуальности), как символ знания, просвещения и прогресса

Физическая книга-кодекс как диковинный, но бесполезный музейный экспонат, предмет любви ограниченного сообщества любителей древностей

Красота художественного слова, дисциплинированная традицией и канонами

Красота бойкости и свободы слога, оригинальность в организации этой бойкости. Презрение к «литературности». Референтный язык.  

Смех и юмор (стеб) как основа успешного стиля. Нахрапистость и уверенность тона. Неумение создавать и непонимание надобности «словесных выкрутасов», если они не смешны. Референтный язык перестает относится к реальности, но начинает реферировать по сотне раз заново к им же самим созданной «реальности»   

 

 

*       *      *

 

Комментарии

No post has been created yet.