Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form


Топология "Пиковой дамы"

Добавлено : Дата: в разделе: Филология
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 4618
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

В повести Пушкина “Пиковая дама” есть два эпизода, которые до сих пор, спустя почти 200 лет после публикации повести, вызывают споры и рождают недоумения, вплоть до предположений: а не “обдернулся” ли Пушкин?

 

I

В статье “О семантическом фараоне текста” выдающийся филолог и знаток пушкинского творчества Сергей Бочаров пишет:

“Внутренняя фантастичность — таков закон пушкинского сюжета”. Это сказано Л. В. Пумпянским [1]. Внутренняя, неявная фантастичность. На этот счет совсем недавно замечена подробность, которую мы при чтении не замечаем [2]. Пропускаем две короткие фразы: “Швейцар запер двери. Окна померкли” — после чего через несколько строк он [Германн] ступил на крыльцо и взошел в освещенные сени. Т. е., если связать все звенья в тексте, он прошел через запертую дверь, как потом в фантастическом эпизоде и явившаяся к нему женщина в белом. После Германн проверит: “Дверь в сени была заперта”. Получается, что через запертую дверь прошли они оба — но она-то видение Германна, а он сам? Существо, проходящее через запертую дверь, — воля, напор, насилие?

Есть и еще незамеченная подробность — ее впервые как будто недавно заметил М. Л. Гаспаров, читая “Пиковую Даму” в присутствии Ю. Н. Чумакова, о чем тот рассказал недавно тоже: “Однажды на моих глазах он вычитывал поэтические фразовые конструкции из “Пиковой дамы” и вдруг прочитал вслух: “Мертвая старуха сидела, окаменев””. Так Германн видит ее уже на обратном пути из спальни, после того как она “покатилась навзничь и осталась недвижима”. — Вы не находите, что позы умершей не совпадают? — спросил Гаспаров, и Чумаков согласился. “Одного такого наблюдения достаточно, чтобы от него распространить анализ на всю вещь” [3].
Не возьмусь сейчас объяснить это разногласие в тексте, но кажется, что можно его рассматривать вместе с фразой про запертую дверь. Все-таки это Пушкин, а не Гоголь, у которого такие недоработки в тексте встречаются. Допустить такую оплошность у Пушкина трудно, это должно что-то значить. Такие странности в столь давно существующем тексте замечаются только сейчас, и еще подобные открытия в тексте не исключены и в дальнейшем".

Задача поставлена именно так. Как согласуются с логикой повествования эти два эпизода, если учесть, что ошибка Пушкина или его недосмотр в таком небольшом (а объем “Пиковой дамы” немногим больше 40 тысяч знаков) тексте - крайне маловероятны, если не сказать исключены.

Я попытался разобрать “Пиковую даму”, как математическую (точнее - топологическую модель) и ответить на эти вопросы. Скажу сразу, на мой взгляд, нет, Пушкин не “обдернулся” - все и сложнее, и интереснее. И Сергей Бочаров прав - оба эпизода теснейшим образом связаны.

 

II

Начнем, как водится, издалека.

Пушкин очень часто использовал в своих стихах симметричные композиции. О его симметриях есть целая книга Ефима Эткинда [4]. Но Эткинд рассматривает только «школьные» виды симметрии – зеркальную и поворотную (или центральную). А Пушкин использует и другую, гораздо более изощренную: выстраивая композиции своих произведений, поэт пользуется так называемой инверсией.

cardioida-inversion.jpgЭто особый вид преобразования пространства, при котором отражение происходит не относительно прямой, как при зеркальной симметрии, а относительно окружности. При инверсии окружность остается на месте (как прямая при зеркальном отображении), а центр окружности переходит в бесконечность: внутренность круга как бы выворачивается и растягивается, покрывая всю внешнюю часть плоскости, а бесконечность отображается в центр круга и вся бесконечная плоскость за пределами круга укладывается внутрь. Но при этом многие свойства симметрии сохраняются. То, как Пушкин использует инверсию, можно показать на примере «Бесов» (1830). 

Стихотворение начинается с рефрена, который рисует место действия – некоторое условное пространство:

Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна.

Действие начинается дальше:

Еду, еду в чистом поле,
Колокольчик дин-дин-дин…
Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!

Седок укутан в тулуп, как в кокон. Седок слышит звон колокольчика и чувствует нарастающую тревогу. Свое тягостное состояние он пытается прервать, обращаясь к ямщику: «Эй, пошел, ямщик!» Это обращение и ответ ямщика – ответ совсем неутешительный: «Нет, мочи, / Коням, барин, тяжело», разрывают кокон. Герой выглядывает наружу – выход в пространство. Экспансия началась. Ямщик указывает герою стихотворения на беса:

Там верстою небывалой
Он торчал передо мной;
Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой.

Пространство продолжает расширяться. Пытаясь разглядеть «небывалую версту», герой видит другое: бес-то оказывается не один: «Закружились бесы разны, / Будто листья в ноябре...». Снова меняется масштаб, пространство раздается во все стороны света. Если первый бес был похож на «версту» (столб), то «бесы разны» – похожи на листья, они гораздо меньшего размера. Их много, но их еще можно посчитать, во всяком случае, можно задаться таким вопросом: «Сколько их! куда их гонят?» Они еще различимы. И тогда пространство взрывается:

Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...

В тексте, написанном от первого лица, единственное личное местоимение первого лица – последнее слово стихотворения: «мне». Пространство коллапсирует в точку, и эта точка – сердце человека. Оказывается, все эти неисчислимые бесы - только отражение внутреннего состояния; оказывается, этот выход в «беспредельную вышину» нужен лишь для того, чтобы справиться с собственным страхом: достигая беспредельности мы познаем себя. Это именно инверсия – симметрия бесконечности и нуля.

Эта композиция не случайна. У Пушкина есть и другие стихотворения, построенные по тому же принципу - по принципу инверсии. Например, “Зимнее утро” (1829). В нем тоже происходит постепенная экспансия. И в “Зимнем утре”, как и в “Бесах” только одно личное местоимение первого лица: “меня”, и здесь это местоимение - последнее слово в стихотворении.

При инверсии все нормали - стрелочки, перпендикулярные к окружности, относительно которой происходит инверсия, переворачиваются - те что вели внутрь круга, к центру - опрокидываются во вне и ведут в бесконечность; и наоборот - те что указывали в бесконечность, оборачиваются внутрь, к центру. Это замечание нам понадобится, когда мы займемся нашим главным делом - топологией “Пиковой дамы”.

 

III

Скажем теперь несколько слов о композиции “Сказки о рыбаке и рыбке” 

Согласно помете в автографе ”Сказка” закончена 14 октября 1833 года - во время второй Бодинской осени. В тоже время была написана “Пиковая дама” и стихотворение “Осень” (о котором мы еще поговорим). Можно предположить, что написанные в короткий срок и законченные почти в одно время произведения связаны единым мотивом.

Старик ловит золотую рыбку. Она ему говорит:

«Отпусти ты, старче, меня в море,
Дорогой за себя дам откуп:
Откуплюсь чем только пожелаешь.»

То есть золотая рыбка обещает любой откуп. И ее слово нерушимо, независимо от того воспользуется старик ее предложением или нет. Cтарик рыбку отпускает, но обещание она уже дала. И старикова щедрость не только не сняла с нее обязательств, но сделала их еще более строгими.

А старуха не оценила щедрость старика. Она последовательно потребовала: новое корыто, новую избу, заявила, что хочет быть “столбовой дворянкой”, а потом и “вольною царицей”. Надо сказать, что каждое новое требование старухи золотая рыбка выполняет все с меньшим и меньшим желанием - рыбка, в отличие от старухи понимает, чем все это кончится. Море становится все суровее, кликать рыбку приходится все дольше.

И наконец старуха отправляет старика к рыбке с новым своим требованием:

«Смилуйся, государыня рыбка!
Что мне делать с проклятою бабой?
Уж не хочет быть она царицей,
Хочет быть владычицей морскою;
Чтобы жить ей в Окияне-море,
Чтобы ты сама ей служила
И была бы у ней на посылках».
Ничего не сказала рыбка,
Лишь хвостом по воде плеснула
И ушла в глубокое море.
Долго у моря ждал он ответа,
Не дождался, к старухе воротился —
Глядь: опять перед ним землянка;
На пороге сидит его старуха,
А пред нею разбитое корыто.

Так что же случилось? Что же смутило рыбку? Причем настолько смутило, что рыбка как будто бы не выполнила свое обещание, откупиться “чем только пожелаешь”. Вот старик пожелал. И что?

Зададимся вопросом: а чего рыбка не может, если может она все (почти)? Она не может спасти себя. Она ведь попала в стариковы сети, а он ведь мог ее и не отпустить в синее море, завялил бы и под пиво. Почему рыбка при всем ее всемогуществе не может разорвать невод и просто уплыть или вообще никогда не попадать в этот невод?

И это не случайность, а закономерность волшебных сказок - щука ведь тоже не может освободиться от Емели, и в арабских сказках джинн не может освободиться от лампы, хотя все они могут, кажется, вообще всё.

Всем этим всемогущим волшебным существам запрещено попадать в ситуацию парадокса лжеца, они этот парадокс поняли и нашли из него выход задолго до Бертрана Рассела и его теории типов.

Иллюстрируя этот парадокс, Рассел приводит такой пример. В деревне никто не носит бороду. И в ней живет брадобрей, который бреет тех и только тех, кто не умеет держать в руках бритву. Кто бреет брадобрея? Брадобрея не может побрить никто другой, потому брадобрей бритву в руках держать умеет. И по этой же причине брадобрей не может побрить самого себя - ведь он может побриться, а это нарушение условия. То есть такое простое ограничение - невыполнимо.

Золотая рыбка может сделать все, пока это не касается ее самой. И это принцип ее всемогущества. Рыбка не может ни спасти себя, ни создать существо, которое превышает ее собственные возможности (иначе она могла бы создать существо, которое специализируется на том, что рвет сети, в которые рассеянная рыбка попадает).

Парадокс лжеца (или парадокс брадобрея) - это недопустимые высказывания, которым нельзя приписать истиностное значение - эти высказывания внелогичны. Мир рыбки строится на слове. И именно поэтому данное обещание здесь нельзя нарушить. Старуха требует, чтобы рыбка дала ей большее могущество, чем у самой рыбки, требует, чтобы рыбка “ей служила / И была бы у ней на посылках”. Рыбка этого сделать не может, и нарушить обещание тоже не может. Мир, построенный на слове, рушится и возвращается в первоначальное состояние.

Это напоминает парадокс всемогущества: “Может ли Бог создать камень, который он не сможет поднять”. Если не может - он не всемогущ, если может - тоже самое. Остается заметить, что не надо обращаться к Богу с такими вопросами, последствия могут быть куда плачевнее, чем у старухи.

В мире “Пиковой дамы” - золотая рыбка - это старуха-графиня, она может исполнить заветное желание Германна (более того - она его выполняет: "Туз выиграл!"), но она не может другого - она не может ему подчиниться, не может сделать его могущественнее, чем она сама - это запрещено. И запрещено не ей самой, а теми кто “велел исполнить его просьбу”.

 

IV

О стихотворении “Осень” (отрывок), написанном, как я уже отмечал, все той же осенью 1833 года, все в том Болдино, Ирина Сурат пишет: “Все движение текста, вся внутренняя динамика “Осени”, с замедлениями и ускорениями жизненного ритма, телеологически устремлены к событию последних строф, в которых набранная жизненная энергия преобразуется в творческий порыв, разложенный Пушкиным на его таинственные составляющие. Событие стиха происходит на наших глазах — внешнее превращается во внутреннее, проза жизни и поэзия жизни претворяются в стройные октавы шестистопного ямба. На границе IX и X строф меняется вектор процесса — уже не внешний мир входит в душу поэта, а его внутренний, пробужденный творческий мир ищет способа воплотиться” (курсив здесь далее мой - В.Г.)

В этом стихотворении, как и в”Бесах”, поворачивается “вектор процесса” (нормаль), но только в обратном направлении: информация, воля, талант, собранные в одной точке (сердце поэта), воплощаются, становятся событием мира, реальностью наблюдаемой другим человеком.

Обращаясь к образам “Пиковой дамы”, можно сказать: страсть Германна, погруженная в него самого, вырывается наружу - и он делает ставку. Но ему пришлось проделать довольно длинный путь, чтобы вывернуть себя наружу и сменить ориентацию нормали. И это не преобзование инверсии, как в “Бесах”, а нечто другое.

 

V

Теперь мы почти готовы, чтобы приступить к анализу “Пиковой дамы”. Но нужно ввести еще одно понятие главное для нашего анализа, и уже не из геометрии или логики, а из топологи.

Это понятие - бутылка Клейна.

Все мы когда-то сталкивались с перекрученной полоской бумаги, которая называется листом Мебиуса.

Mbius_strip-2.jpgЛист Мебиуса – это единственная в трехмерном пространстве неориентируемая односторонняя поверхность с краем. Что это значит? Возьмем бумажную ленту и склеим ее в кольцо. Сколько бы муравей ни ползал по внешней стороне кольца, если он не пересекает край, то на внутренней стороне никогда не окажется. И нормаль (перпендикулярная к поверхности стрелочка), поднятая из любой точки этого кольца, всегда смотрит либо вовне, либо внутрь.

Если мы, прежде чем склеить полоску бумаги, ее сначала перекрутим, то получим лист Мебиуса. Если муравей ползет по листу Мебиуса, в какой-то момент он обязательно окажется в той же точке поверхности, с которой начал свое движение, но с обратной стороны, и нормаль перевернется. Потому-то мы и не можем сказать, как именно ориентирована поверхность: мы не знаем где внешняя сторона, а где внутренняя. Мы теряем ориентацию.

Но у листа Мебиуса есть край. А можно ли сделать поверхность без края, что-то вроде сферы, но одностороннюю и неоринтируемую, такую, чтобы муравей мог заползти “внутрь” и выползти “наружу”, не проделывая в этой поверхности дырку (или дверь)? Да, можем. Оказывается, нам всего лишь нужно склеить краями два листа Мебиуса.

Acme_klein_bottle-2-2.jpgПроблема в том, что такое склеивание можно произвести только в четырехмерном пространстве. Поверхность, полученная таким образом, называется в честь великого немецкого математика - бутылка Клейна. Она не вкладывается в трехмерное пространство, представить ее мы можем, а вот увидеть, увы, не получится. (Изображения бутылки Клейна, которыми я иллюстрирую эти заметки - это ненастоящая бутылка Клейна - если посмотреть на них внимательно, мы увидим, что фигура имеет самопересечение, а у настоящей бутылки Клейна самопересечений - нет.)

Бутылка Клейна замечательна тем, что в отличии, например, от сферы, куда мы можем проникнуть, только открыв в ней “дверь”, в бутылку Клейна мы можем войти не пересекая поверхность (и выйти тоже). При этом, если мы окажемся “внутри” бутылки Клейна, нормаль к поверхности перевернется, точно также как и в случае листа Мебиуса.

Так вот, я полагаю, что пространство “Пиковой дамы” имеет форму бутылки Клейна.

 

VI

Германн - “русский немец… Он расчетлив, но в нем “беспорядок необузданного воображения”” (Сергей Бочаров). Германн одержим страстью к игре. Он, конечно, говорит, что “не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее”. Но, как показывает повесть, он готов пожертвовать всем вообще - не только необходимым, но и разумом, чтобы сыграть и выиграть. И я вовсе не уверен, что это только стремление к наживе. Тут что-то несравнимо большее. В такой страсти уже есть что-то поэтическое (“необузданное воображение”).

Германн - рационалист, вроде лесковского немца из “Железной воли”. Германн хочет играть так, чтобы наверняка выиграть. Но в отличие, например, от Долохова, Германн - не шулер. Играть честно и не рисковать, это - противоречие в посылке. Игры без риска не бывает. И Германну остается только смотреть, как играют другие, или играть во сне - сгребая золото и рассовывая по карманам ассигнации. И вдруг у него как будто появляется шанс сыграть именно так, как он хочет - играть честно, но, точно зная, какие выпадут карты.

bibl-1.jpg“Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова...” - и там-то Германн узнает историю старой графини, которой Сен-Жермен когда-то эти три карты открыл и наделил ее даром карты предсказывать.

Вектор страсти - нормаль, направленная внутрь и сжигающая Германна, получает шанс повернуться и привести его к реальной игре - к событию.

Сначала мы видим Германна только на улице - снаружи. Он бродит по Петербургу и случайно подходит к дому старой графини. Заметив в окне воспитанницу графини - бедную Лизу, Германн затевает с ней любовную переписку и в конце концов получает шанс войти в дом.

Пространство меняется в тот момент, когда Германн “в одном сертуке, не чувствуя ни ветра, ни снега стоит перед крыльцом графини”.

“Швейцар запер двери. Окна померкли. Германн стал ходить около опустевшего дома: он подошел к фонарю, взглянул на часы, — было двадцать минут двенадцатого... Ровно в половине двенадцатого Германн ступил на графинино крыльцо и взошел в ярко освещенные сени. Швейцара не было”.

Пространство искривляется и становится бутылкой Клейна. Германну не нужны двери, чтобы попасть внутрь.

Больше мы его снаружи никогда не увидим. Он будет в доме графини, в церкви, в своей квартире, в доме Чекалинского и наконец в нумере 17-м, но на улицу он уже не выйдет.

Германн ждет графиню за ширмой и приступает к ней с требованием, назвать ему три карты. Графиня отказывается.

“Он вынул из кармана пистолет. При виде пистолета графиня во второй раз оказала сильное чувство. Она закивала головою и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела... Потом покатилась навзничь... и осталась недвижима”.

“Навзничь” - это лежа на спине лицом вверх.

Германн понимает, что графиня умерла. Он поднимается к Лизе по витой (то есть перекрученной) лестнице. Происходит тягостное для обоих объяснение. Светает.

“— Как вам выйти из дому? — сказала наконец Лизавета Ивановна. — Я думала провести вас по потаенной лестнице, но надобно идти мимо спальни, а я боюсь.
— Расскажите мне, как найти эту потаенную лестницу; я выйду.
Лизавета Ивановна встала, вынула из комода ключ, вручила его Германну и дала ему подробное наставление. Германн пожал ее холодную, безответную руку, поцеловал ее наклоненную голову и вышел.
Он спустился вниз по витой лестнице и вошел опять в спальню графини. Мертвая старуха сидела окаменев; лицо ее выражало глубокое спокойствие”.

Разве Германну нужен ключ, чтобы выйти? Лиза не сомневается, что нужен. В искривленном неориентируемом пространстве бутылки Клейна находятся только Германн и графиня. Все чудеса случаются только с ними. (“ И сады, и пруды, и ограды, / И кипящее белыми воплями, / Мирозданье - лишь страсти разряды / Человеческим сердцем накопленной.” Борис Пастернак. Чтобы мирозданье закипело - нужна настоящая страсть, а люди чаще всего до такого градуса страсти не доходят.) Для всех остальных - все нормально. Все остальные остаются в евклидовом пространстве, где, чтобы пройти сквозь запертую дверь, нужен ключ. Можно быть почти уверенным: если бы Германн, как любовник, пробирался к Лизе - он бы нашел двери дома запертыми и “в освещенные сени” войти не смог. Но он шел не к ней.

Когда Германн по витой, как лист Мебиуса лестнице, спустился в спальню графини, он увидел, что “Мертвая старуха сидела окаменев.” Мертвые не меняют положение тела, во всяком случае мертвые тела - точно. Но графиня и не меняла позу. Это не графиня “села”, а пространство развернулось на 90 градусов - взгляд, направленный вверх, когда она лежала навзничь, теперь направлен по горизонтали.

Германн уже внутри бутылки Клейна, нормаль уже развернулась, но еще не сменила свое направление на противоположное - направление внутрь еще не сменилось направлением - наружу.

Это происходит при следующей “встрече” Германна и графини - на ее похоронах.

“В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь.”

Слово “навзничь” встречается в повести ровно два раза - так падает графиня и так же падает Германн. И это опять-таки не Германн падает, это пространство совершает еще один поворот на 90 градусов.

Acme_klein_bottle-2-1.jpgТеперь разворот нормали завершен. Германн в той же точке поверхности, с которой он начал путь, только не “снаружи” бутылки Клейна, а “внутри”.

Графиня является в квартиру Германна в белом платье (она и гробу лежала в “белом атласном платье”), чтобы открыть ему тайну трех карт. Теперь уже она входит к нему снаружи, входит сквозь запертую дверь, как он когда-то вошел в ее дом.

Они пришла, чтобы исполнить свой долг - восстановить пространство, которое своей роковой страстью, так сильно искривил Германн, и чему виной стала она сама.

И она дает ему три карты.

Германн играет - его страсть воплощается в событие, как пушкинское волнение, воплощается в стихотворенье.

Герман проигрывает, потому что, как я уже писал, графиня может исполнить его желание, но не может подчиниться его воле, поскольку это приведет к парадоксу и логическому коллапсу.

“В эту минуту ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его...
— Старуха! — закричал он в ужасе”.

Это их последняя встреча.

Александр Иличевский пишет в эссе "Attendez" посвященном “Пиковой даме” : “В самом деле: что при своей аскетичности потерял в результате проигрыша Германн? Ничего. Вряд ли его быт и душевные возможности в 17-м нумере лечебницы… чем-то отличались от таковых на его квартире”.

То есть Германн, как и старуха в “Сказке о рыбаке и рыбке”, оказался у своего разбитого корыта, у которого он и сидел до начала своего приключения. Единственное, что переменилось, - это направление нормали. Германн - тот же, что и был, но его страсть вырвалась наружу и уже никогда не найдет воплощения. Это и есть безумие.

Германн заключен в обычную сферу - замкнутую двустороннюю поверхность, из которой нельзя выйти никак иначе, как через дверь, а дверь навеки заперта.

Неориентируемое пространство бутылки Клейна разбилось, как стеклянная посуда. Аномалия исчезла. Мир вернулся к своему нормальному состоянию.

“Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: «Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..»
Лизавета Ивановна вышла замуж за очень любезного молодого человека; он где-то служит и имеет порядочное состояние: он сын бывшего управителя у старой графини. У Лизаветы Ивановны воспитывается бедная родственница.
Томский произведен в ротмистры и женится на княжне Полине”.

Как говорил Ходасевич: “Восстает мой тихий ад / В стройности первоначальной“.

 

Заключение

Если допустить, что приведенная интерпретация правильна, то можно спросить: а знал ли Пушкин все эти топологические и логические тонкости, все эти неориентируемые односторонние поверхности, нормали, инверсии и прочие парадоксы Рассела? Я уверен, что, конечно, знал.

Он не знал вот именно этих терминов, этих слов, которыми мы сегодня можем об этом говорить. Но это мало что меняет.

Пушкин наблюдал сами явления и предложил описание явлений, не с помощью формальных конструкций, а на том поэтическом языке, которым он владел лучше чем кто бы то ни было.

И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут...
Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,
Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут
Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны;
Громада двинулась и рассекает волны.

XII
Плывет. Куда ж нам плыть?. . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . .

Достоевский писал о “Пиковой даме”: "...фантастическое в искусстве имеет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему”.

Математика строит и исследует возможные миры, которые подчиняются “пределам и правилам”. Можно думать, что эти миры - фантастические, но они не более фантастичны, чем тот реальный мир, в котором мы живем.

P.S. Одной из целей этих, к сожалению, очень кратких заметок было желание показать, что пространство действия в художественном произведении не всегда статично и неизменно. Оно может меняться, эволюционировать, отвечать на "страсти разряды", активно вмешиваться в происходящее. Так в "Бесах" пространство действия из обычной евклидовой геометрии выходит на "неведомые равнины" проективной плоскости. Так в "Пиковой даме" привычный евклидов мир для двух героев превращается в бутылку Клейна, и они выходят в четвертое измерение. То есть пространство не пусто и статично, а напротив - активно и заполнено действием. Точно также по мере развертывания действия может меняться не только язык-объект, не только его интерпретация, но и метаязык, особенно когда он сталкивается парадоксом. Эту активность пространства, эту пластичность метаязыка чувствовал не только Пушкин. Я очень надеюсь, что мы еще об этом поговорим.

[1] Л.В. Пумпянский. Классическая традиция. М., 2000. С. 819.

[2] Замечено Л. Магазаником: “Пушкин и теоретико-литературная мысль”, М., 1999. С. 41.

[3] Ю.Н. Чумаков. Пушкин. Тютчев. Опыт имманентных рассмотрений. М., 2008. С. 12.

[4] Е. Г. Эткинд. Симметрические композиции у Пушкина. Париж, INSTITUT D ETUDES SLAVES, 1988. 

 

b2ap3_thumbnail_bennr-nm-1.jpg

Привязка к тегам Пиковая дама

Комментарии

О позе мертвой графини. Комментарий к «Пиковой даме»
«…“Мертвая старуха сидела, окаменев”. Так Германн видит ее уже на обратном пути из спальни, после того как она “покатилась навзничь и осталась недвижима”. – Вы не находите, что позы умершей не совпада...
b2ap3_thumbnail_bennr-nm-1.jpg
К «Пиковой даме»
Вот, Володя, после внимательного перечитывания Вашего блога, мои соображения вслед Вашим, - отчасти фантастические с моей стороны. Но сначала два замечания. Первое касается «парадокса л...
Carpet-Serp-1.jpg
"Швейцар запер дверь..."
Так “Швейцар запер двери...” или “закрыл”? Германн прошел сквозь запертые двери или вошел в закрытые? Рассмотрим три варианта. 1. Самый неинтересный: Пушкин обмахнулся. При наличии отсутствия должнос...
“Германн вошел в сени…”
Заманчиво, конечно, увидеть в «Пиковой даме» тонко скрытое преодоление пространственных границ и признать, что Германн «проходит сквозь двери». Решение в пользу реалистического или фантастического тол...
Реальность и фантастика в "Пиковой даме"
Из того обстоятельства, что, вопреки мнению чрезвычайно авторитетных филологов, в маршруте Германна по особняку старой графини и в событиях на его пути не оказалось ничего иррационального, вовсе не сл...
Встреча с пиковой дамой
У нас на сайте понемногу продолжается обсуждение "Пиковой дамы" - некоторых парадоксальных моментов ее композиции. В частности, такого: “Швейцар запер двери”, а потом “Германн вошел в ярко освещенные ...
«Пиковая дама»: пересечение миров
  1.  История, рассказанная Германном  у Нарумова, привносит мистику в мир игроков, заполоняя собой игральное пространство и перекидываясь за его пределы. Мир бытовой и метафизический...
Время в "Пиковой даме"
"Есть еще одна странность в "Пиковой даме". Графиня возвращается с бала около 2-х часов ночи. Германн поднимается к Лизе не позднее трех. (На самом деле раньше, но не позднее точно). Все происходит зи...
Шулерский мир Пиковой дамы
Начальные зарисовки и первое прочтение "Пиковой дамы" зафиксированы в одном из моих блогов. С того момента многое углубилось и пересмотрелось, благодаря неустанным обсуждениям с коллегами и друзьями т...