Пример

Prev Next
.
.

Марианна Ионова. По ту сторону рая. О романе Сергея Соловьева "Адамов мост".

Даже если бы словосочетание Адамов мост1 не бытовало на географической карте , ни разу не появлялось и не объяснялось в романе, читателя, осилившему все 500 с лишним страниц, оно вряд ли заинтриговало бы. Мы говорим «от Адама», подразумевая изначальность; Адам – это и представление о первичном минимуме самого насущного, основного, о некой неразложимой перво-простоте. Сергей Соловьев написал роман, в котором есть он и она. Что может быть проще? и что может быть проще и неразложимее Рая? – кажется, аксиома, от которой отталкивается (отталкиваются в обоих смыслах) герой, он же автор, произносящий этот пространный диалог за двоих.

В той перво-простоте, помимо его и ее, был еще Третий – Бог. Имеется триада и здесь: третий – сначала Индия, затем – сын, ожидаемый, рожденный. Он – русскоязычный писатель, биографически явно приближенный к автору насколько это вообще возможно. Она – как будто идеальная подруга писателя, единомышленница и «соотечественница» по вселенной смыслов, не только с полунамека схватывающая любую аллюзию, а добровольно вошедшая в воды его внутреннего мира. Они любят друг друга, они любят Индию, они любят долгожданного ребенка, предвкушая, как тот войдет в их целое, раздвинет его еще одной гранью, добавит устойчивости и гармонии. В одном из двух временных планов романа он и она путешествуют по заповедникам, деревням, местечкам, святым местам в двадцать первом веке по-прежнему таинственной – и таинственно близкой им страны, которой с определенного момента соприсутствует, и буквально, и в сознании героев, сын Леня. Роман двупланов; названия глав «индийского» плана-травелога, как правило, совпадают с топонимами («Какинада», «Рамешварам», «Гуджур», «Гувахати» и т.п.). Но начинается он с другого плана, который будет перебивать «индийский», давая о себе знать одним и тем же обозначением места – «Барка». «Барка» – это их, отчаливших от своего единого на двоих счастья и не могущих причалить к новой жизни порознь, нынешнее. Нынешнее, но не настоящее. Настоящее – навсегда там. Об этом роман.

Однако что за барка? Первые страницы не дают подлинной экспозиции, мы – ни в Индии, ни в какой другой точке реального мира, мы – в мире вторичном, литературном, в новелле Кафки «Егерь Гракх». Только место ее титульного героя – недвижного, не живого, но и не умершего, обреченного своей погребальной ладье, барке, ведомой неким Капитаном, которая никогда не пристанет к нужному берегу, – занял романный протагонист. Независимо от того, насколько мы помним сюжет новеллы (автор напомнит его нам позднее), нам дано ощутить замкнутость пространства и беспомощность пренника; неуютное напряжение между этим душно-нераспознаваемым пространством и конкретными реалиями той московской жизни, которую герой вспоминает, встретив свою бывшую возлюбленную в облике «Юлии, жены шкипера» – ныне, как подобает женскому персонажу Кафки, далекую и отстраненную.

Автор «Егеря…» – лишь одна из теней, вызываемых романом, но ее введение сразу «узаконивает» координаты условности и предельной конкретности, внутри которых и будет располагаться роман. Мы так и не узнаем наверняка имен героя и героини (только их сына) и вообще почти никаких обстоятельств их социального бытия. Зато узнаем россыпь подробностей из тех, что принято называть милыми; так актуализируется еще одна, первая по значимости тень – Гоголь, первоочередный источник для русской модернистской прозы.

Традиция модернистской прозы несомненна с первых же строк. Дальше горизонт несколько сужается по мере обрисовки более частной поэтики и, в общем-то, совпадает с русской экспериментальной прозой XX века. Любопытное свойство которой – сглаженность перехода от модернизма к постмодернизма, вплоть до сочетания в одном тексте примет того и другого. Не случайно Александр Уланов, процитированный в аннотации, ставит рядом в качестве прототипов «Школу для дураков» и «Египетскую марку». Внезапное Река называлась – прямая цитата из романа Саши Соколова, егерь отсылает к его же «Между собакой и волком». К другому представителю отечественного постмодернистского канона, Андрею Битову с его «Пушкинским домом», отсылает прозвище героини – Люба, Любушка (вдобавок, Битов прямо упоминается в тексте, что реминисценцию несколько уплощает). Но имя Мандельштама, Ильей Кутиком названное уже открыто, подает сигнал: не приписывать роман к постмодернизму. Позиция его сильна именно промежуточностью. С одной стороны – подчеркнуто простой синтаксис, целые абзацы сплошь коротких фраз, особенно в начале романа, напоминают ту же «Школу…». С другой – метафорическая плотность (не будем забывать, что как поэт Соловьев близок метареализму, а для метареалистов поэтика зрелого Мандельштама и европейский модернизм – ценности опорные): «Помнишь смерть каракатицы, брошенной рыбаками? Переливчатый студень, врубелевская царевна, она лежала в песке, глядела в нас своим полузасыпанным глазом, смерть перебегала в ней, как из комнаты в комнату, передергиваясь на ходу. Гасла, переливаясь и вспыхивая, как Иерусалим, как Небесный град». Или: «Бабочки кружат. Как маленькие ожоги, отшелушенные от деревьев».

Но как раз такое соединение и делает текст ажурной конструкцией. Простота как ненатужность, ясность и легкость выражения, а под ней – сложность видения, сложность на входе, простота на выходе. Простоте и раскованности синтаксиса вторит простодушие интонации, гоголевская эмоциональность, ничего общего не имеющая с «шизоидной» инертностью речи повествователя в «Школе…». И вдруг – неожиданная, поперек хоть и виртуального, но «живого» диалога героя и героини рефлексия над письмом: «А ты мне рассказывай, только пиши с новой строчки, а то путаница с прямой речью. Да, но это подрыв читательского доверия. Он же думает, что мы разговариваем, а ты спишь давно и компьютер не выключила, там, у стены стоишь, видишь?» Но это единственное подобное место в романе, и призвано оно развеять не иллюзорность диалога, а иллюзию его для самих героев.

И вместе с тем в романе немало прямых цитат, причем там, где менее всего ждешь. Вот описание лица индийской девочки-ведуньи: «Накипь рта. И эта щель между нижней и верхней». И следующая фраза: «О том, что никто не придет назад». А дальше накрашенное, похожее на маску детское лицо «подсовывает» Свидригайлова. Но эти сопряжения слишком плохо запрятаны, т.е. вовсе, считай, не запрятаны, для пресловутой «интертекстуальности». Герой, как человек литературный, проговаривается словно бы походя, просто позволяя ассоциациям всплывать (как имя Юлия словно бы непроизвольно навязывает героине римский нос). Точно так же всплыл и образ Гракха, не опознавательный знак «вы находитесь на территории текстов», ингредиент пастиша, а именно работающий образ, метафора безысходности. Образное мышление, постмодернистской практикой исключенное, лепит для героя его личную Индию – не Восток, не Запад, а нечто сродни вымышленным странам детей-эскапистов, куда сводится самое заветное.

И модернистская, и постмодернистская модели для «Адамова моста» – можно сказать, гумус. Соловьев учитывает ставший общим местом культ письма, как бы находит ему функцию в системе своего большого романа, внутри которого, конечно, не письмо ставится как проблема, а то, что можно назвать первоэлементами человеческого мира: время, память, счастье, жизнь. Точнее, время/счастье, память/жизнь как пары оппозиций. (И переливчатая на солнце умирающая каракатица, сравниваемая с Небесным Градом, не только инкорпорирована в определенную поэтику, предполагающую цветистые метафоры. Через этот, в том числе, образ проводится важнейший для романа мотив святости всего живого. И в бабочках, похожих на ожоги, схвачено нечто большее, чем форма: неразделимость красоты и боли, света и тьмы, и это еще одна из ключевых посылок.)

Но главная пара оппозиций – слова/реальность. Их слишком поздно вышедший на поверхность конфликт становится роковым для героев. Ойкумена языка, в которой как рыба в воде чувствует себя он, оказывается все-таки не родной для нее, так старавшейся разделять не только внешнюю, но и внутреннюю его жизнь. Жизнь (Зоя), Любовь – ее имена, тогда как он – Взрослый (знающий? владеющий смыслами?). Но «на одном берегу любовь, на другом речь». И он, правда, уже после, Гракхом, в мучительном полу-разрыве, понимает: «…мы строили дом. На речи. <…> И поженились они, речь и дорога, счастливые и бездетные. В стороне от нас». Самозапускающийся механизм литературных аналогий указывает на автономность слова, всегда чужого, потому что чуждого – жизни, любви. Язык – дом, но дом того, что кто потерпел кораблекрушение, потерял ценности первичные, адамовы, райские. «Вообразим робинзона речи. <…> Этот, в куколке шинели. Он одновременно и здесь, на острове, и там, на палубе затонувшего корабля стоит. И в то же время все эти разрозненные обломки – лиц, птиц, речи, всплывающие, плывущие по волнам, выуживаемые из волн, – тоже он, его дом, остров. И небо над островом – все в списках кораблей – горит, как земля под ногами. В журавлиных списках перелетной речи. <…> В хижине – он называет сторожка; видимо, оттого что толком не помнит, кто он есть (был, будет). <…> Речь, без него, сама ходит, себя не стесняясь, в чем мать родила. <…> То гоголем проплывет, то веничкой щелкает, то велеречиво расхаживает перед собой <…>.А наутро встает с росой, садится на велосипед и катит по солнечной дорожке, вынимая из волн то ветку железнодорожную, то брейгелевский пейзаж, то Брокгауза, то сачки двухметровые на нимфею альбу, то фламандскую тучку, то бочку с Поприщиным <…>. И возвращается затемно – в тот язык, который нам только снится, – русский». Настоящее же пространство «Адамова моста» – не язык, а реальность, существующая прежде слов о ней. (Так, егерь Кафки перекликается не только с литературными егерями Саши Соколова, но и с ним самим, одно время служившим по этой части, и главное – с «реальными» егерями-индийцами, постоянно фигурирующими, когда герои едут в очередной природный заповедник.) При всей искусности, при всех реверансах до сих пор до конца не усвоенному русской литературой нелинейному, многоуровневому нарративу, роман Соловьева, по сути, психологический. Есть пласт банальной, в общем-то, истории отношений: он боится потерять свободу, она мечтает о семье. Но глубже залегает иное: оба видят, что прежнее невозвратимо, оба видят, что изгнаны из Рая, – но меньшее их уже не устроит. Воспоминания отдаляют прошлое. Мир настоящего – Рай. Есть ли жизнь после Рая, после Жизни?

«Помнишь, книгу счастья хотел написать, и мы бы в ней жили – и в ней и снаружи. И книга была бы как сад, а жизнь как дом. <…> Из чего же она будет, книга эта, из слов? Но они ведь разной природы – слова и счастье. … Надо чтобы сам слова испытали его (т.е. счастье – М.И.) стали им. <…> Что же было в той книге? Куда они с нами ходили, эти слова? В невозможное. … А еще? В лес, в джунгли. И счастливы были, как мы».

Счастье – не слова о нем, и книга счастья не может быть из слов, слова – лишь оболочка рассказа, не сам рассказ. Книга оживляется, втягивается в бытие, а не порождает из себя жизнь. Книга счастья – не текст, как и жизнь-счастье – не текст. Герой лелеет утопичное желание заменить жизнь-прошлое вневременным текстом-счастьем, создать с помощью книгой то, чего нет. Нам, читателям, собственно, не дано знать, какова она была, или ЕСТЬ: перед нами только слова о ней.

«И он так глубоко проникал, этот звук, что, казалось, из жизни его уж ничто не вынет. Вынет. Память вынула. Чем? Словами. Что осталось? Ряженые воспоминанья». Речь и память как некая вторичная обработка уничтожают жизнь, т.е. мгновение, т.е. Рай. В Раю – вечном сейчас – категория времени отсутствует; как и в Индии, где сутками ждут поезда, где водитель автобуса ни с того не сего уходит из кабины и возвращается спустя час, где часы на муниципальной башне показывают разное время для двух сторон улицы. «Этот необъяснимый, тепло-топленый, кисейный свет над полем. Свет покоя? Нет, он исходит не от пространства. Ничто этот свет не точит, не движет, не временит. Нет в нем ни утра, ни вечера, ни полудня».

Вопрос, которым уже задается читателя этой рецензии, если он еще не знаком с романом, – «за что изгнаны?» – сам собой снимется при чтении; не встает он и перед героями. Герой вопрошает иначе: «Что ж так маетно? Вроде жить собрались тут, а вот неймется». Экзистенциальным кризисом он обязан безысходностью счастья. Ребенок венчает собой вялотекущий экстаз, блаженный сон индийско-любовного то ли Рая, то ли без пяти минут Рая. Цель достигнута, время кончается. Барка егеря – не что иное, как кошмарная изнанка отказа от времени.

Героиня скажет: «…это книга была, роман наш, а я писала его жизнью», явно вкладывая оба значения в слово «роман». Терпит крах попытка найти переходную форму между письмом и жизнью, райскую, и в ней поселиться; между сыграет с искателями злую шутку. Но повествование не может не опрокинуть свой предмет в прошлое; Соловьев заостряет жестокий парадокс через прием ретроспекции, вынуждая героев двигаться с лицами, обращенными назад («Знаешь, что меньше всего открыто нам? Прошлое. Не будущее, а то, что прожили»).

Ольга Балла сополагает «Адамов мост» и роман Андрея Таврова «Матрос на мачте»: «Оба — формально будучи романами «о любви» — достойны названия романов онтологических: об устройстве мира»2. Но роман Таврова3 подобен фасеточному глазу, который множество кусочков реальности сводит в единое изображение, это касается как культурных традиций, времен, мест, так и риторик, стилей и жанров. Между тем, «Адамов мост» монолитен, монотонен, опять же как стилистически, так и сюжетно. Слово адекватно предмету говорения, описываемой реальности, рассказываемой истории. Поэтика вбирает главное свойство космоса, в котором замкнуты герои, – безысходность. Свойство Индии – ее нерасчленность, вязкость времени, доходящая до вневременности, и такая же вязкость пространства. Индия удерживает их, выталкивая на поверхность, она остается мечтой, но не может стать Домом до конца (предпринимаемые героями поиски дома дадут результат, но не удовлетворение). Местные жители, при всем их дружелюбии, – другие, барьер собственной рефлексии героям не преодолеть. Воплощение Индии – непроницаемая девочка-ведунья, «постичь» которую через Достоевского можно разве что в рамках культурной игры. Герои избирают себе в покровители слоноголового Ганешу – бога мудрости и благополучия. Надлом этого мудрого благополучия/благополучной мудрости дает себя знать всюду. Садху отличает от православных старцев «спокойный опыт земной радости», «примиряющий с жизнью». Вот только «итожит» эти рассуждения надрывный кашель ночующего на земле старика-аскета. Ручной игривый слоненок, радостно выбегавший навстречу героям, вырастает в заурядную рабочую силу и не узнает друзей-людей, не откликается на имя.

При всей ее инаковости, Индия в романе поразительно объемна, до эффекта присутствия зрима. Соловьев не дает обширных описательных панорам, стереоскопическая достоверность держится на деталях. «Едем. Справа – рисовые поля. Женщины бредут в поясах воды, разматывая их, перерисовываясь на ходу. И белые быки с расписными рогами по брюхо в воде бредут, и гребнем, впряженным в них, воду чешут, сами, без человека. <…> Хижины меж стволами, белье на веревках… Вон, смотри – океан! Нет, это воздух лег, как стекло, плашмя, там, аз краем…» Жить в экстатическом безвременьи невозможно, но невозможно, в конечном счете, «просто жить», как бы заведомо отринув слова. «Может, она и права. Жизнь, наверно, важнее. Если с любовью, если не для себя». Это сказано о жизни горизонтальной, той долгой счастливой, залог которой – взаимное чувство и взаимная поддержка, общие интересы и общие заботы. «А жизнь никогда ведь не скажет: вот я, здесь. Здесь, и уже не здесь». Это уже о другом; скорее, о Жизни, о свете бытия, ничем не обеспечиваемом и неудержимом.

Стремление к Жизни томит особенно сильно вблизи того, что герои за нее принимают. Публичную встречу с Далай-Ламой, на которую они решаются пойти, потому что, до конца не признаваясь самим себе, ждут некоего откровения, герой рисует заранее: «Представь: завтра, то есть уже сегодня, у меня встреча с Ламой. Личная. Скажем, полчаса. И вот я вслушиваюсь, и не слышу – ни его голоса, ни своего. Присутствие, да, это я чувствую: вот он рядом, напротив меня сидит, и никого в комнате. Молчим. Но не так, когда сказать нечего, или тягость от нашей разности. Нет этого. Тишь.

Понимаешь? А если чуть выше поднять взгляд, думаю, чуть выше Ламы… Тишь. Нет у меня их – ни слов, ни вопросов, ни просьб, ни желаний». И происходит она почти в точности так. То есть проговоренное вернулось бумерангом, сорвав откровение?.. Традиционное противопоставление Запада-слова и Востока-молчания (особо острое после как захлестнувшей Запад, так не схлынувшей моды на восточную духовность) ведется исподволь, но обостренная чуткость героев к речи – и проклятие, и сокровище: «Пятна света. … Но и они погаснут. Останутся только эти слова. И его молчание. Но и оно исчезнет. Слова останутся, эти. И мы в них, где-то на дне. Как коралловый риф». И стаю диких слонов, встреченную во время их блуждания по заповедным джунглям, герой останавливает все же «огнем и словом»! Космическая простота «чистых сердцем» индусов подрастеряет каратаевский пафос после описания встречи с Далай-Ламой, когда тот полчаса глядит в глаза герою, не паломнику, европейцу, интеллектуалу. Соловьев сметает им же самим убедительно расставленные акценты. Однако такой поворот тоже встроен в парадигму, он тоже – метка индийской непредсказуемости-непротиворечивости всего и вся...

В Индии все слишком слито в одно, слишком нет границ: между ожогом и бабочкой, человеком и коброй, божественным и ничтожным, нежным и страшным, адом и раем («Похоже, ад и рай находятся в одной точке. Для наглядности назовем ее Гувахати»; на той стороне Адамова моста – Рай или сад демона?). Глава «Джунгли» как бы пластически уравнивает с человеком все живое, вплоть до коряги, которая «вскинулась перед нами: семь рук, пять ног…», вплоть до обезьяны в «шинельке» (Башмачкин!). И это не уподобление, не антропоморфизм, а неразличимость, отсутствие границ. Рай – но и обыденное для индийцев мировосприятие, не вычленяющее человека из остального мира. Истории о девочке, вышедшей замуж за кобру, о львице, заменившей свое погибшее дитя олененком, не дают герою покоя, дразнят тщетой проникнуть в их глубинную сердцевину.

Чувство трансцендентного здесь заведомо невозможно; по крайней мере, здесь оно другое, как бы перевернутое. Равноправие не ограничивается людьми, зверьми, скотом, амплитуда его гораздо шире. Уравнены Бог и стеклянный шарик: оба найдены, обретены, первый – героем, второй – героиней. «Может, меня и нет», - допускает герой выше, но готов поверить в такого себя, который сливается с тем, на что направлено его внимание, будь то детский шарик или статуя божества; главное – ты на это «чудесно смотришь». Статуи богов вдоль фасада храма пленяют героя множественностью личин, как добрых, так и злобных. В том, что Бог объемлет все, для западной ментальности ничего принципиально нового и трудного нет. Страшно принять этическую – даже не нейтральность, а этическую пустоту этой полноты. Формула, которую подводит герой под свою мистическую встречу («Вот здесь бы и закончить, да? Или слова, или бог»), так же предсказуема и благостна, как та, которой он предварил встречу с Далай-Ламой. Но слова станут необходимы, когда понадобится заговорить с Богом, открыться Ему. Эстетический восторг перед паноптикумом-пантеоном, пусть и переворачивающий сознание, – плоть от плоти Индии, где «вроде все так светло и чудесно, но что-то там ноет и тмится внутри, в сердцевине этого чуда и света», «бессловесное (! – М.И.), жуткое – как те лица бабочек, помнишь, когда приблизили на экране». И исчезновение шарика, дорогого для героини как вещное воплощение детства, не метонимично ли свидетельствует о другой, параллельной потере?

«Вторая часть» романа вклинивается между первой и третьей как интермедия со своим сюжетом (чуть напоминающая построением о «Плахе» Айтматова история тигрицы и браконьера, убившего ее супруга и изживающего свою вину). Перед этой последовательно развертываемой историей вдруг отступает модернистская «поэтика потока». Отступает она и там, где фиксация внешней жизни перевешивает фиксацию внутренней, т.е. где возникают какие-то внеположные героям обстоятельства, – в линии старика и слонихи, преданных друг другу с детства, друг от друга зависимых и одиноких; наверное, единственных психологически весомых персонажей, кроме главных героев; остальные – статисты, и даже антураж. Что отвечает закованности восприятия в эстетические параметры, которая героя порой смущает, но которая диктуется самим локусом. «Сидели на камне, весь день, в самой гуще базарной, смотрели, вглядывались. В эту задымленную жаровню женщин с мужскими лицами. Зачем? Чтоб остались в словах, в памяти? Зачем они ей, слова, память, этой дикой, загнанной красоте?»

Наконец, пара оппозиций счастье/судьба. Мальчик – счастье, девочка – судьба, загадывает беременная Люба. Девочка-ведунья в ее безответности олицетворяют столь же Индию, сколь и судьбу. С прочитанных хроник Акаши, в которых записаны судьбы всех людей, судьба начинает одерживать верх над счастьем. Начинается то, на что герои и были запрограммированы, – изгнание. Ведь и Адамов мост – переход, он не ведет в какую-то одну сторону, но в Рай и из Рая, он столь же вечное «между», как и барка.

Слово «тишь» – лейтмотив, но его наполнение колеблется от ненарушимой неги до затаенной грозы. Индия – это «… взвинченная радость жизнь. Но в напряженной тишине, зловещей». Тишь, как и все в Индии, амбивалентна, оборачивается то одной, то другой стороной, которых не счесть. За героями, как и за Гоголем, «мгновения тихого надмирного ужаса идут … по пятам». Тишь – та же «темная волна», внезапно подступающая к душе героя, когда, кажется, жить бы и наслаждаться любовью и красотой, радоваться растущему сыну; а между тем, от счастья осталась лишь «фантомная боль». В счастье нельзя обосноваться; другая пара с ребенком, сдавшая героям свой дом-дворец, покидает Индию. Точка пересечения жизни-вертикали и жизни-горизонтали – умозрительна, нематериальна, семейного гнезда в ней не свить. Столкновение с тигром и кабаном в джунглях, чуть не стоившее жизни героям и их ребенку, ставит иную точку. Это больше не их джунгли, не их Индия – вернее, их Индии больше нет.

Соловьев не побоялся расчистить до зеркальности тот слой, который большинством самых вдумчивых «археологов» смысла остается не затронут. Герой нашел любовь, нашел топос счастья и, в конечном счете, само счастье. Но так и не нашел себя – и фактически не дал найти себя героине, втянутой, пусть и добровольно, в орбиту его поисков Рая. «Адамов мост» – не книга счастья и даже не книга о счастье . Это роман о между, о переходности как адамовой каре, о человеческом мосте – истинном доме его (здешнего) бытия. «Между есть и нет. <…> Между, говорит. Слово такое. Ждать на меже. Мерцая. Как мир, как душа, как слово. Как мы с тобой. Как все, что здесь происходит на этой барке».

1 «…Адамов мост - цепь необитаемых островов между Шри-Ланкой и Индией. Согласно преданию, по ним шел Адам из рая на землю. По другой легенде - это путь бога Рамы, шедшего в противоположном направлении - в сад демона, чтобы вызволить свою возлюбленную» (из аннотации). – В кн.: Соловьев Сергей. Адамов мост., М., «Русский Гулливер; Центр современной литературы», 2013.- 512 с.

2 Ольга Балла. Работа философского порядка. (Бомжи на стройке литпамятников. Специфика момента. Заочный круглый стол: итоги 2013 г.) – «Дружба народов», №1, 2014.

3 См. о нем: Марианна Ионова. Чайка, которая была буквой. – «Октябрь», №10, 2013.