Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Becase we are too menny

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 400
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Роман Томаса Харди «Джуд Неизвестный» (Thomas Hardy, «Jude, the Obscure») вышел в 1895 году, и сразу же и практически единодушно был горячо осужден читателями и критиками. Какой-то американский литературовед в насмешку переделал его название на «Jude, The Obscene» – то есть, получилось «Джуд Непристойный», и все принялись повторять.

Харди, всемирно признанный к тому времени писатель, очень любимый до того своими читателями, самый коммерчески успешный автор во второй половине века в Англии, - по всеобщему мнению, «заигрался». Роман до того ругали, что Харди, обидевшись, прожив после его публикации еще 33 года, принципиально не написал больше ни одного романа (на самом деле, кто-то говорит, что он не смог вынести потока помоев, вылившихся на него после «Джуда»; кто-то, что он элементарно испугался, что повторит судьбу героя романа - роман осуждали страстно, даже одним епископом он был публично сожжен).

Вы ждете, что я теперь скажу что-нибудь, вроде: «А сегодня это роман считается величайшим… бла, бла, бла…и все восхищаются… и прочее».

Но нет. Роман в современной критике считается «темным» романом Харди, ставящим острые вопросы времени, романом провокационным, «интересным», – но вряд ли кто-нибудь скажет, что это шедевр.

Не скажу и я. Прижизненные критики часто оказываются не правы по прошествии десятилетий, но тут роман и через сто лет остался откровенно плох – просто даже технически.

И тем не менее, как я сказал, чтение его подкинуло мне несколько мыслей. Читая его, я невольно вспоминал «Крейцерову сонату» Толстого (написана до романа Харди) и роман Джойса «Портрет художника в молодости» (написан после). Я сравнивал их не в смысле схожести жанров (романы Джойса и Харди написаны как bildungsroman, а новелла Толстого – сюжетная история), но в смысле эволюции великого артистического эксперимента конца XIX – начала ХХ веков – попытки довести реализм до своей экстремальной чистоты в письме. Модерн в этом смысле можно рассматривать как доведенный до крайности и подвергшийся мутации в творческом усилии и в новых исторических условиях реализм. 

Все три работы делают одну и ту же попытку – это попытка трансгрессии, нарушения табу в желании сказать обществу "последнюю" правду о том, как устроена жизнь. 

Что же получилось в итоге этих попыток? Рассмотрим во временной перспективе.

Получилось то, что две первые в этой троице сочинений работы – «Крейцерова соната» и «Джуд» Харди – это две совершеннейшие нелепости для современного читателя, а третья – «Портрет худодника в молодости» Джойса – сияет красотой.

Хоть я и не допускаю мысли, чтобы у кого-то из вас во всякое время с собой не имелось томика Харди, - чтобы в каждую минуту иметь возможность в тысячный раз перечитать любимые строки, - жизнь научила меня, что в ней случаются самые удивительные несообразности, - потому приведу здесь, все-таки, краткие сведения о содержании романа. 

Итак.

В сочинении этом, в соответствии с каноном жанра описывается история взросления, становления и опыта жизни некого английского человека конца XIX века. Юношей Джуд мечтал стать праведным и учиться прилежно, и выучиться на ученого, философа, да или хоть на спасителя человечества (в романе беспрестанно даются «жирные намеки», сравнивающие Джуда с Христом). Но Джуд происходит из бедняков, и потому не имеет возможности поступить в университет. Он мужает, и его соблазняет и женит на себе "обыденная" женщина (мир, земля, его «хитят» у неба).

Препятствие на пути к свету, вроде бы, снимается, когда эта женщина. после многочисленных ссор с Джудом и аллегорического ужаса затрапезной семейной жизни, показанного в виде совместного убиения Джудом с женой поросенка (брак не порождает, но убивает), уезжает от него в Австралию. Но к свету Джуда по-прежнему не пускает его классовое происхождение и имущественный ценз, и тогда он ищет компенсации своей могучей духовной экзистенции в реализации сексуальной тяги к своей кузине – весь характер которой может быть довольно емко выражен русским матерным словом «пи..анько» (впрочем, критическая английская литература предпочитает более длинный вариант определения - «extremely neurotic and spiritual» - «девушка невротически-чуткая, с тонкой душевной организацией»).

Характер Сью, на самом деле, выписан отвратительно – это какая-то нелепость женского рода, которая, вроде бы, настолько возвышенна, что чурается секса, но при этом абсолютная нон-конформистка в отношении общественных условностей, в частности, женитьбы, да и, вообще, низвергательница всех основ. Оззи Осборн, но как пупс. Харди привязывает христологические аллюзии и к Сью тоже, а потом, чтобы двоебожие снять, придумывает пояснять нам, что Сью с Джудом это одно.

И вот Сью, типа, любит Джуда, - но, вроде как, и не любит по-людски. Но единство душ. Но у него стремление к святости. Но у нее нон-конформизм и отрицание религиозной духовности. Но он хочет секса. Но она нет. 

То, что Харди, кажется, пытался всем этим кишмишем выразить: общественные условности тиранят людей и делают их несчастными. Сью – типа, некий чистый идеал, к которому путь Джуду закрыт (Джуд, по-прежнему, формально женат), как он закрыт для него к его высшему призванию – учебе, ну и к спасению человечества (и к собственному спасению). Идеал, короче говоря, ему не дает(ся). 

Это, как бы, выходит метафора вообще всякого рода нашей неудовлетворенности миром, дихотомии; попытка улучшить себя, чтобы улучшить мир; невозможность это сделать, не ухудшив мир и себя, и пр., и пр. – вся обычная нудятина, которую старики принимают от ноющего в суставах артроза за великое откровение. 

Два вполне банальных полюса четко прослеживаются в романе – психологический и социальный комфорт в поле традиции, социальных условностей и идеологии (это один полюс), и вспышка ощущения истинности себя вне традиции, социальных условностей и идеологии (это противоположный полюс). Человека швыряет от одного полюса к другому, потому что в традиции ему долго и нудно плохо, но хотя бы средне-плохо, а вне ее ему сначала недолго хорошо (часто просто на контрасте), а потом долго и сильно плохо. Вот и выбирай, какой дорогой ехать.

В самих этих банальных полюсах ничего ни замечательного, ни позорного нет – это схема, и на ее основе написаны тысячи книг, - например, та же «Анна Каренина».

Весь вопрос, разумеется, не в схеме, а в том, как она «отрабатывается». Вот тут-то и лежит самое интересное.

Харди в романе облизывает схему с совершенно удручающим самозабвением. Он усиленно и ходульно сгущает остракизм Сью и Джуда (этого совокупного Христа).

За что люди гнобят Джуда и Сью? Ну, во-первых, они кузены – уже нехорошо им любить друг друга. Во-вторых, она еще девица, и ведет себя неприлично, даже просто гуляя с Джудом по вечерам. В-третьих, (и это уже совсем ужасно) Джуд все еще формально женат на убежавшей в Австралию женщине (Арабелле), это вообще ацкий ад без вариантов.

Да пошли они все!

Да пошли.

Но тут тоже не слава богу. Вроде Сью-то и не против встречаться с Джудом (но без секса), вроде ей плевать на условности (если без секса), да и замуж она не хочет (это сразу убьет ее возвышенную любовь к Джуду), но для Джуда-то это путь в никуда (потому что он хотел бы и жениться, и секса). 

Тут Сью один престарелый учитель предлагает выйти за него замуж, и по непонятной, но нужной развитию сюжета логике, она на это предложение соглашается (типа, «я такая спонтанная», да и пообещала как-то по оплошности).

Ладно, съели.

Но Сью, выйдя замуж, продолжает встречаться с Джудом (ей нужно возвышенное чувство, - но без секса). Чувство нарастает, и Сью понимает, что только это возвышенное чувство и есть истинное (а раньше она не понимала, но вкусив брак и секс, поняла). Она уговаривает нелюбимого мужа-учителя отпустить ее к любимому Джуду. И, тоже покорившись истинному чувству справедливости в пику мучающей людей условности, муж-учитель, презрев общественное мнение, благородно отпускает жену на свободу. 

Сью и Джуд начинают жить вместе – (сначала долго без секса, она все ломается, - потом, все-таки, с сексом). Но один женат, другая замужем – оба за другими! Это скандалище. Это позор позорный! «Джуд Непристойный».

Арабелла, та самая жена Джуда, что давным-давно убежала в Австралию, возвращается вдруг в Англию и сбрасывает на Джуда с Сью родившегося в Австралии ее и Джуда ребенка, о котором Джуд до этого не знал. Харди придумывает некое дитя-индиго с скорбным не по годам отношением к миру а ля Достоевский, несколько напоминающего героиню из фильма «Экзорсист», хоть это и мальчик. У Джуда и Сью появляется, кроме того, и еше двое своих детей. Парочка предпринимает героические усилия для того, чтобы развестись со своими бывшими, - и через некотрое время - о чудо! это им удается. Они становятся оба юридически свободны. Казалось бы – сразу в церковь! Но догматическая церковь-то не признает повторного брака, хоть и должна повенчать разведенных формально.

Ну и ладно, ведь, все же повенчают? Ну да.

Но не тут-то было. Сью начинает опять занудствовать и уверять, что их живое чувство умрет, если они поженятся. Следуют бесконечные зубодробильные диалоги и споры, и попытки пожениться, и бегство в последний момент из церкви,- все в таком стиле, как в кино «Аэроплан» (там в фильме герой рассказывает в самолете поочередно подсаживающимся к нему пассажирам историю своей несчастной любви, и все слушатели один за другим вешаются от скуки).

Хоть до того ряд лет влюбленные были счастливы и как-то все было ничего, тут демиург Харди насылает на них в особенности сильное гнобление общества и бедность. Причем всем окружающим почему-то кажется, что живут они невенчанные, хотя никто точно этого не знает. Но они и правда не венчанные потому что наша девушка с тонкой душевной организацией никак замуж идти не соглашается. 

Все их за это страшно не любят, хотя, еще раз, и не знают, женаты они или нет. Работы нет, и жить негде.

И вот, тот самый мальчик, похожий на девочку из «Экзорсиста», после скорбной беседы с матерью о том, зачем рожать детей, если все на земле страдают и умирают, дождавшись того момента, когда мать куда-то вышла, берет и вешает сводных брата и сестру на крючках для одежды (насмерть вешает), а затем и сам вешается, оставив на прощанье записку «Потому что нас слишком много» с трогательной грамматической ошибкой (‘Because we are too menny”). Ох.

Конечно, дальше горе, горе, в результате которого Сью и Джуд меняются ролями – он перестает верить в церковь и духовность, а она становится истово религиозной. Настолько даже, что бросает Джуда (вот где пригодилось, что они не поженились), возвращается к мужу-учителю и повторно выходит за него замуж. Джуд, очень огорченный таким маневром, начинает пить и так пьет, что не замечает, как снова женится на Арабелле. Впрочем, потом живет с ней не так долго, все страдает по своей Сью (а та по нем, хоть они уже не рыпаются). Ну и все, Джуд умирает, - хорошо еще, что Харди не придумал описать, как он лежал на кровати, раскинув руки, будто на кресте. Все стремления Джуда и его таланты, все его желания спасти человечество, закончились ничем. Жить в конвенции тупо, и неудобно, а еще и умираешь в конце. Жить вне конвенции не выходит, и возвращаешься в конвенцию, и все равно умираешь. Маэстро кланяется. Занавес.

Говорят, что задолго да «Джуда», когда Харди еще писал красивые любовные романы, издатель одного журнала, где по главам печаталось очередное произведение, попросил его переделать в очередной главе некий фрагмент. «Так девушки себя не ведут», - пояснил свою просьбу издатель. «Они ведут себя так в жизни», - горячо возразил издателю Харди. «Возможно, - равнодушно ответил издатель, - Но они не ведут себя так в журналах». 

В этом шутливом диалоге, на мой взгляд, заключена глубокая истина. 

Порассуждаем серьезнее.  

Ведь почему «Крейцерова соната» Толстого тоже до ужасного нелепа? Она нелепа искренностью автора в его попытке выразить правду мира «до конца» в дискурсе и исправить этой правдой реальный мир. В «Сонате» Толстой восстал против только одной стороны общественной конвенции – брака и деторождения (Харди не мельчил и в одном романе пошел сразу против всех конвенций своего времени, от того у него каша). Толстой же (скажем всерьез) со всей своей гениальностью нащупал корень зла и на нем сосредоточился, но ошибка его была в том, что, поняв где корень, он начал его выдергивать. Стал от того автор несколько похож на черта, который с криком «Ненавижу!» дергает сам себя за хвост.

Выразить логическим дискурсом сексуальность – вообще, дикая затея, это никому никогда не удавалось. Подчиненный не имеет права критиковать начальника. Сексуальность и есть само сознание, а дискурс – пророк его. Дискурс - порождение сознания, призванное умело скрыть природу последнего. Дискурс рождает для сокрытия природы сознания конвенции (это, впрочем, есть у Фрейда в «Тотеме и табу»). 

И вот, описывать в мире можно что угодно, воображая себя «цивилизованными», «духовными» («невротически-чувствительными и с тонкой душевной организацией») человеком. Можно даже и рушить конвенции, критиковать их, что угодно предлагать взамен, и может получиться даже очень красиво. В смысле реальности, впрочем, в процессе будут создавать лишь новые конвенции, прячущие вновь под собой суть природы сознания. Ее мы обозначим как сексуальность – но привычное значение этого слово лишь эпоним того смысла, который я имею в виду (я имею в виду сексуальность как стремление из старых форм, совместив их, создать новую форму).

Нельзя пытаться рушить сексуальность, сам ее принцип, подсовывая нам вместо него некую условную Сью. Дискурс пойдет тогда ко всем чертям, как пошел он к ним у Харди, и (в «Сонате») у Толстого. Это та истина, которой трогать и пытаться выразить дискурсу нельзя. Эта та правда, которая сцепляет для нас бытие в единый мир, которая постоянно генерирует, рождает его.

Человек не может зачать сам себя. Сколько угодно пишите про бога – это пожалуйста. Про доброту, про ценности, про истину, про принципы, про зло и благо, про жизнь и смерть. Сколько угодно. Это не касается сути, это скольжение водомерки по воде. Сущности и конвенции будут разрушаться, и новые будут появляться. Играй, малыш, играй.  

Именно потому произведение Харди встретилось с таким горячим и искренним негодованием, - как и «Соната» Толстого. Произведения оставляют у читателя впечатление нелепости, неуклюжести, уродства. И возмущение людей было вовсе не поводу их фактического содержания, - ниспровержения ценностей традиции и веры; у людей при чтении их появляется антиэстетическое ощущение дезинтеграции мира.

Интересно, что лучший роман Толстого «Анна Каренина», как я уже сказал, обыгрывает на поверхности ту же тему, что и «Соната» – борьбу с конвенцией, трансгрессию – но обратите внимание на принципиальную разницу. В «Анне Каренине» тема секса (как необходимой части жизни) не муссируется, там она почти «свята». Никто в романе не оспаривает секса как основы жизни, как основы мира. Толстой здесь ходит вокруг секса на цыпочках, он боится даже поднять на него глаза, все сцены секса в романе о «порочной женщине» по самому замыслу «вырезаны», «вынесены за скобки». И роман о того сияет нам «красотой истины». На самом деле, прелестный рассказ, воплотись он в реальном наблюдаемом нами в жизни эпизоде, показался бы нам с большой вероятностью заурядной пошлостью.

Вы меня спросите: а «Отец Сергий» - ведь, тоже хорошо? Хорошо. Но в «Отце Сергии» сексуальность правит бал, она констатируется, она тоже утверждается, а не оспаривается.

Здесь мы подходим к важному заключению. При реальной попытке понять реальность, реализм умирает. То, что создается удачным «реалистичным» дискурсом, не есть реальность, но есть красота. Эстетика есть ментальное, бездискурсное разрешение противоречий реальной жизни, есть бесконечное форматирование сознания в качестве антитезы сексуальному миру. 

Удовольствие от красоты есть соединение форм в новые формы, то есть оно сродни тяги к сексу (интересно, что в «Джуде» эта страсть к учению и святости в Джуде поданы в комплекте с его сексуальной страстью к «небесной» Сью). Но образовавшаяся новая форма в удачном художественном дискурсе «нереферентна». Она есть антитеза сексу, поскольку она есть антитеза миру. 

Красота бездискурсна (а сексуальность это обязательно логический дискурс, ибо она «строит», «рождает» мир). Ошибка классических реалистов, храбро атаковавших тему сексуальности в лоб (почему только классических реалистов? Попался и Фон Триер в «Нимфоманке») еще и в том, что, лишь человек захочет «реально» отразить сексуальность художественным дискурсом, как сознание переносит его в поле логического дискурса, который разрушает красоту. Произведения становятся уродливы, ибо логический дискурс некрасив (красота математических формул или простейших гармоний – есть красота предвкушения их разрушения, как красота еды на столе – предверие удовольствия насыщения). 

Здесь мы, наконец, вспомним о «Портрете художника в молодости». Поиск нового способа отразить реальность в модерне родил совершенно нелогический дискурс. Язык «Портрета» настолько запутан, настолько неуловим и изменчив, настолько плевать хотел на референты, что автор, совершая трансгрессию, руша конвенции, умудряется с легкостью описывать и основу жизни в виде «секса» и сексуальности без того, чтобы дискурс «пошел к черту», и вся вещь воспринималась нелепой. Сознательно работая с языком, Джойс добивается вместо оскорбления традиции - «нереферентных» новых форм – то есть, красоты. Кроме того, Джойс вместе с сексуальностью уничтожает все - в этом его величайший реализм. И сознание тут уже ничего не может сделать - ядреный взрыв, живых нет.

У Джойса в его попытке докопаться до последней реальности, логический язык реализма сознательно игнорируется, игнорируется и руководящее им сознание с его подкладкой в виде сексуальности. Речь у Джойса не идет, как у Толстого, о том, чтобы в конце сказать читателю: «А теперь не плодитесь», или дать еще какой-нибудь «благой» совет человечеству, или, как Харди или Бекетт, скорбно развести в конце представления руками и сказать: «Делать нечего». Джойс выносит литературу из поля референтного дискурса сознания.Нелогический дискурс становится логичен – но для некой альтернативы сознания. Эта альтернатива – красота. 

Семиотический треугольник имеет три вершины: сознание, мир и язык. Но мир в нем – лишь то, что мы мыслим о мире, а язык в нем – лишь то, как мы используем знак, чтобы обозначить то, что мы мыслим о мире. Сознание играет своими гранями-знаками, создавая мир. Мир включает и наше «Я» в мире, которое отлично от сознания. Об этом «Я» сознание, основанное на стремлении к воспроизведению своих форм, пишет знаками языка роман, называемый нашей осмысленной жизнью. Художественный дискурс в жанре реалистической прозы есть способ написать жизнь некого альтернативного «Я» в мире. Такой дискурс рождает красоту до тех пор, пока мы смешиваем в нем референтные формы, рождая в сознании нереферентные формы. Эти нереферентные формы суть альтернатива сознания.

Комментарии

No post has been created yet.