Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Чего он ждал?

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 263
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

    Это такой любимый вопрос в шекспирологии. Ведь, можно было спокойно разобраться с Клавдием много раз. Можно было убить его, например, во время молитвы в часовне, где он был один. Можно было, не полагаясь на случайность, разработать внятный план мести. Но Гамлет ходит кругами по сцене и то выдумывает себе предлог за предлогом, чтобы оттянуть убийство (например, в часовне он придумал себе, что если он убьет Клавдия во время молитвы, тот попадет в рай, а его надо отправить в ад), то изображает сумасшествие, - да так удачно, что, кажется, сам в него верит; то устраивает снова и снова проверку своих догадок (приглашает труппу актеров); то бросается, как пес, на всех – например, на бедную Офелию, хамит ей и объявляет всех женщин исчадиями ада (это сверх-сексистский монолог, самый анти-феминистический, какой можно найти во всех пьесах Шекспира, перебор даже для того времени); то вообще рассуждает о самоубийстве.  

    «Взял папку – бей», - говорит строитель-иммигрант Джамшит прорабу в одном из эпизодов юмористического сериала «Наша Раша». А тут нет – взял папку и все читает, и читает (- «Что вы читаете, мой принц?» - «Слова, слова, слова»).  

    Пьеса всем всегда страшно нравилась, она и при жизни Шекспира была одной из самых популярных в театре. Вопрос о бездействии главного героя был и тогда актуален, но долгое время нерешительность Гамлета воспринималась просто необходимым условием для течения действия.          

   С XVIII века пошли более серьезные трактовки, а уж в XX веке только ленивый критик не «оттоптался» на Гамлете – были версии и с Эдиповым комплексом, и с марксистской подоплекой борьбы за власть, и еще, и еще. Была даже теория, что Гамлет - переодетая женщина (от того был так холоден к Офелии), или что он был в сговоре с Клавдием и сам убил отца.  

   Одним из самых авторитетных шекспироведов в филологии до сих пор считается Эндрю Брэдли (https://en.wikipedia.org/wiki/A._C._Bradley). В своей критике «Гамлета» (A.C. Bradley , "ShakespeareanTragedy", 1919) он подробно расписывает все наиболее вразумительные версии причин нерешительности героя (он, оговорюсь, не приводит психоаналитическую версию). Коротко приведем здесь эти основные версии (вмести с их критикой Брэдли): 

   А) Версия: «Обстоятельства не позволяли Гамлету убить Клавдия». Заключение: «Чушь. Гамлет ни в одном своем монологе не упоминает никакие мешающие ему обстоятельства» 

   Б) Версия: «Совесть не позволяла Гамлету убить Клавдия». Заключение: «Ерунда. Гамлет сам же говорит: «Так совесть делает из всех нас трусов» (“Thus conscience does makes cowards of us all”) Он отвергает обычную совесть, которая есть всего лишь страх последствий решительных действий субъекта.  

   В) Версия: «Может быть, это была не "обычная", а настоящая совесть. Глубинная. Такая моральная совесть – страх перед высшим наказанием» Заключение: «При чем тут это? Миссия Гамлета была выполнить приказ привидения-отца. В этом приказе была для Гамлета высшая мораль». Безусловно, пишет Брэдли, Гамлет был высоко моральным человеком, так о нем отзывался и Гете, - но тут явно мораль его борется не с вопросом «убить или не убить Клавдия?», он агонизирует не над этим вопросом. 

    Г) Версия (очень популярная у простых душ): «Гамлет - мямля, он просто чувствительный неврастеник. Интеллигентишка. Сам себя морочит, а правда в том, что у него духу нет убить Клавдия». Заключение: «Полная ерунда. Гамлет в других обстоятельствах действует решительно и отважно. Из пьесы следует, что и народ, и друзья его уважает. А когда перестают уважать, он прекрасно с ними разбирается (как он разобрался с Розенкранцем и Гильденстерном). Он оскорбляет всех и вся вокруг, не заботясь о последствиях. Он в запале даже как бы и убивает Клавдия, но только это оказывается не Клавдий. Он без страха оскорбляет Лаэрта. Он без страха умирает. До того он придумывает рискованный ход с актерами и нагло смотрит на Клавдия. Нет, Гамлет вовсе не мямля).  

    Д) Версия (очень авторитетная, высказанная Шлегелем и Кольриджем): «Это «трагедия рефлексии». Гамлет слишком много думает, слишком фиксируется на мысли о мести, и мысль эта подменяет в нем само действие, блокирует это действие. Вся энергия его расходуется на «думанье», и в этом трагедия думающего человека, размен между одухотворенной мыслью и практическим действием». (Заключение Брэдли: это близко к правде, но еще не сама правда) 

    Сам Брэдли выдвигает свою версию. Она схожа с версией Кольриджа, но и принципиально отличается от нее. Брэдли пишет о том, что Гамлет был гений и человек идеальной морали. Мир мог шокировать его своим несовершенством, но никогда до того не шокировал до такой степени, как в тот момент, когда он узнал, что мать предала его отца. Это предательство матери всего, во что Гамлет верил, ради похоти! - привели интеллект и моральный взгляд на мир Гамлета в состояние такого накала, что в Гамлете случилось нечто вроде «короткого замыкания». Его гений и моральное чувство впали в ступор, он погрузился в черную меланхолию и бездействие.  

     Мне нравится эта трактовка, но мне представляется, что дело обстоит и еще «интереснее».  

    Для порядка, однако, сначала приведу еще две версии, которые тоже хороши. Первая принадлежит Эмме Смит, шекспироведу Оксфордского Университета (EmmaSmith). В своей лекции она говорит о том, что «Гамлет», несмотря на все расширяющуюся свою популярность и «своевременность» в XIX XXI веке, это пьеса ретроспективная, смотрящая назад, а не вперед. Гамлет «завис» (как компьютер на одной картинке) на отце, он обращен в прошлое, он думает только о Гамлете-старшем (совпадение имен не случайно) и о том, что было. Как об альтернативе ужасному настоящему и неизвестному, но пугающему будущему, он думает о том времени, когда отец был жив (и о себе в этом времени), он не может «отпустить» это время. Это время для него некий аналог «золотого века», а он сам в этом времени – некий аналог идеального себя. Именно потому, он не делает ничего в настоящем. Он и не взрослеет, он инфантилен, импульсивен, руглив, как подросток.  

    Вторая версия (скорее бэкграунд пьесы), заключается в остром противостоянии католичества и протестантизма в елизаветинской Англии. Если у католиков был возможен контакт с душами умерших, то у английских протестантов все привидения, выдающие себя за умерших, без вопросов причислялись к гоблинам, демонам, которые появились из ада для того, чтобы свести живущих с ума. Есть версия, что отец Шекспира был тайный католик, и в этом свете (а еще и в том свете, что отец его умер в 1600 году, то есть около времени написания пьесы, а за четыре года до того умер 9-летний сын Шекспира по имени Гамнет) можно предположить, что метания Гамлета автобиографичны (убить Шекспиру было некого, метания от того приобрели у него характер экзистенциальной «битвы с тенью»).  

    Эти две последние версии помогут мне сформулировать мою версию, но в начале мне надо будет сказать несколько слов об истории жанра трагедии в принципе, и совсем чуть-чуть о теории эстетики.  

    Трагедия, как известно, это древнегреческое, афинское дитя, - дитя очень политическое, родившееся их эпических песен, молитв богам и дифирамбам героям, но имеющее и более сложную по сравнению с ними природу. Главная цель трагедии была воспитательная, консолидационная, ей предписывалось цементировать общественный порядок, который уравнивался в восприятии людей с волей богов, - в трагедиях показывалось, что бывает, если кто-то высокомерно попробует одно (и соответственно, по дефолту, тут же и другое) нарушить или оскорбить. Важно было показать, что от человека ничего не зависит, что никакой индивидуальности у него нет, а есть только государство и общество как некая  агрегатная масса, которая только одна и важна, и что в этой массе надо жить по строгим «понятиям» - ритуалы, подарки, гости, жертвоприношения богам, уважение к старшим, ритуалы супружества, приема пищи, похорон, праздников, и пр. Вместо индивидуальности предлагалась некая не управляемая человеком «судьба», которую определяли Боги, проявляясь в человеке то так, то эдак в виде разных состояний его духа. Вообще, как пишет Стивен Кершо (Steven Kershaw, The Greek Myth), «древних греков больше волновали не убеждения веры, но ритуалы».  

   Канон древнегреческой трагедии потому полагался следующим: какой-нибудь человек высокого ранга должен был возомнить себя выше традиций, общественных устоев и воли богов, и совершал некую фатальную ошибку (harmatia), как правило, проявляя высокомерие и самоуверенность (hubris). Из всего этого получалось горе, горе – его любимым вокруг и ему самому, - боги наказывали гордеца, и он оказывался в новом состоянии, сброшенным с высот, одиноким и несчастным. Зрители испытывали катарсис, понимали, что шалить нельзя и шли домой из театра просвещенные. 

    Аристотель в «Поэтике» писал, что в трагедии важнейшими элементами является преображение и узнавание. То есть, в ходе действия должно случиться нечто, что всю ситуацию представит нам совершенно в новом свете (и последние, к примеру, станут первыми), и мы узнаем, что на самом деле представляло собой все предыдущее действие, его смысл. Преображение и узнавание должны были происходить в ходе сценической имитации жизни, каковую имитацию Аристотель признавал основой искусства в принципе. Имитацию и узнавание в сымитированном он связывал с получением знаний, и именно в получении знания о мире видел высшее удовольствие человека (в том числе зрителя от трагедии). Итак, главным в трагедии было потому действие, которое должно было раскрыть нам смысл сущего – тот или иной аспект мироустройства = воли богов.  

     Запомним эти важные для наших дальнейших рассуждений термины: «действие», «имитация», «узнавание».  

    Тем временем, обращаю ваше внимание на следующее  обстоятельство: в «Гамлете» аристотелевского действия-то и не происходит. То есть, происходит много чего, и трагических действий в том числе, но они хаотичны, непоследовательны, нет главного телеологического движения – движения по целенаправленному осуществлению некого самого важного плана бытия, осуществлению которого… ничто не мешает. Это сродни сюжету пьесы Бекетта «В ожидании Годо» - где много действий, и разговоров, но все начинания и разговоры не окончены, мы все ждем основного действия, или хоть законченного действия, а его не происходит. Или это похоже на действие в стихотворении Т.С. Элиота «Любовная песнь Альфреда Пруфрока» - герой все действие хочет выйти из комнаты, много всего замечает вокруг себя, много говорит, но из комнаты так и не выходит).  

    Теперь посмотрим, как изменилась древнегреческая трагедия к эпохе Ренессанса. Во времена Шекспира, по-прежнему считалось хорошим тоном пугать трагедией зрителя, стращать его наказанием в случае того, если он задумается о том, чтобы покуситься на царскую власть = правильный порядок вещей = бога. Но влияние бога на выбор человека понемногу подменяется сочетанием черт характера героев и своеобразием их проявления в тех или иных обстоятельствах. Становится популярной так называемая «пьеса мести» (revenge play). По канону ее некий (опять же лучше) высокопоставленный человек подвергается какой-нибудь жестокой обиде (чаще всего убивают его близкого родственника), но начальник человека (лорд, король, и пр.) оказывается замешан, заинтересован в убийстве, так что человеку не у кого искать защиты. И вот, вместо того, чтобы довериться Провидению и ждать от Бога наказания обидчика, человек решает мстить обидчику сам. Тут конечно, наваливаются обстоятельства, в которых человек запутывается, случайно убивает пару невинных душ, наляпывает ошибок и кругом всем в конце концов плохо, а хуже всех ему самому. Мораль проста: обидели несправедливо? Сиди и не жужжи, Провидение само разберется. А то вдруг еще подумаешь, что настоящий царь виноват во всем, и чего-то не то решишь сделать. Во времена Шекспира была написана Томасом Кидом страшно популярная «Испанская трагедия» в этом жанре. Если подходить формально, то Шекспир почти всю ее в «Гамлета» «увел», схожестей невероятно много. 

    В трагедии Ренессанса, таким образом, появляется уже индивидуальность человека, толкающая его (при попадании в определенные обстоятельства) на неправильные действия в отношении социума. Человек уже не просто марионетка богов, которого боги специально по какой-то надобности или просто от скуки морочат (как Эдипа у Софокла). Скорее, это некий «брак» мироздания, на который боги смотрят с презрением. От того, человека становится уже и жальче в трагедии.  

   Интересно в этом ключе интересно вспомнить «пьесу мести» Достоевского «Преступление и наказание».  Кому мстит Раскольников? Вселенной и Богу - за свою бедность, за униженное положение своего интеллекта. Он мстит бытию. Он убивает в виде старушки, вслед за Ницше, неправильного Бога, сговорившегося со всякими процентщицами. Но тут вышла проблема, типичная для «пьесы мести». Вместе с виновным Богом, Раскольников убил невинного человека (ну, и себя, понятно, в виде метафоры). Потом идет «преображение» в виде детектива, и развязка – «узнавание» - на самом-то деле Бог был хороший, и восставать против него не надо было. Пошел на каторгу.  

    У Шекспира в этом смысле много интереснее. Отталкиваясь от версии Брэдли, скажу, что качества характера Гамлета (гений ума и моральный стандарт) оказываются в таком противоречии с реальностью, что он чувствует себя обманутым и униженным уже не матерью, уже не Клавдием, уже не Гильденстерном с Розенкранцем, он чувствует себя обманутым всей Вселенной, самим бытием. Именно потому звучит его «Быть или не быть?» как главный выбор, - а вовсе не «убить или не убить Клавдия?» Его месть экзистенциальна, она направлена не против людей, - не против себя, что важно, - но против самого бытия. Фатальная ошибка Гамлета – в том, что он родился, его высокомерие – в том, что он все еще живет. Месть Гамлета ему вполне удается, он заваливает сцену трупами. Но нет никакого преображения, нет никакого узнавания. Это подобно пост-модерну.    

    Возвращаясь к сравнению Гамлета с Раскольниковым:  Гамлет оказывается много сложнее героя Достоевского. Раскольников сначала убивает, потом кается, - все довольно схематично и предсказуемо, - обычный сакральный круг: преступление, терзание, наказание, раскаяние, искупление, преображение. Гамлет на протяжении всей пьесы только кается. Бытие убивает его за этот бунт покаяния, а также на всякий случай убивает и всех основных свидетелей этого «нестандартного поведения актера в спектакле». Именно поэтому пьеса Гамлета мета-театральна. Именно потому расслаиваются так его слова в его одновременно придуманном и истинном сумасшествии. Гамлет сознательно отделяет слова от их смыслов. Он тем самым как бы снимает с себя оболочку реальности и оказывается в вакууме, который может быть воспринят окружающими только как безумие, и таковым и является по формальным признакам, - но при этом что-то в нем кажется окружающим очень правдивым и здоровым (Полоний говорит: «Если это безумие, то в нем есть своя метода»). 

    Гамлет не исполняет постулата Аристотеля – он не имитирует реальность, чтобы ее укрепить (он надсмехается над тем, как люди называют объекты реальности словами), он имитирует имитацию. И вдруг реальность начинает бояться его. В его устах слова сознательно расслаиваются, расползаются, - и в ужасе от того, что оно само расползается в хаос, бытие убивает его.

    Образно говоря, вдруг в этом двойном зеркале имитации Гамлета правая рука становится видна как истинно правая, а не как левая. Фигура Гамлета вырастает до космических масштабов, противопоставляя себя всему бытию как равный противник. Но в том-то и величайшая моральность Гамлета, в том и величайшая его озабоченность ценностью человека и благом его души, что он (в отличии от Раскольникова) не мстит бытию. Это борьба подобна борьбе Ганди и Толстого, непротивление насилием, – но это непротивление Бытию – не смирение с ним, а выход из бытия и отрицание Бытия. За это Гамлета может постигнуть и постигает только один приговор Бытия. Выбор Гамлетом делается очень решительный - в отсутствии решительного действия, - в этом и есть величие Гамлета.          

Комментарии

No post has been created yet.