Пример

Prev Next
.
.

Александр Марков

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form


Гётевская тень в пьесе «Вторник Мэри» М. Кузмина

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 1478
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

«Вторник Мэри» Михаила Кузмина (1921), трагикомические сцены, пародирующие поэтику немого кино -- далеко не просто пьеса о треугольнике Пьеро-Коломбина-Арлекин в декорациях большого города. Вторник -- день Иоанна Предтечи, что сразу встраивает пьесу в ряд вариаций на тему казни Иоанна Предтечи, рока Саломеи и Иоанна Крестителя.

У Малларме и Уайльда Саломея чувствует себя одержимой собственной роковой властью; пьеса Кузмина посвящена вопросу, а при каких условиях сама эта власть рока спотыкается о некоторые границы. Кузмин, знаток церковных литургических текстов, мог вспомнить и день Иоанна Крестителя. Кузмин спорит и итальянской комедией масок, но и с Фаустом Гёте: “красные ягоды”, которые видит во сне Мэри с требованием их собрать, явно отсылают к тому, как Фауст призывает духа: он видит “красные сияния” (rothe Strahlen -- Ι, 471), которые и воспринимаются как охватывающий его кошмар: одна завязка перекликается со столь же напряженной другой.

Тропарь вторника повествует, что Предтеча раньше Иисуса спустился в ад, и проповедовал там. Эта проповедь происходит вне времени, в потусторонней инертности ада, но она предшествует сошествию Иисуса во ад и оказывается преддверием спасения. Потому в других текстах Предтеча сравнивается со звездой -- тогда сошествие Иисуса во ад будет восходом солнца. Именно с этими образами и работает Кузмин: но говоря о постоянной звезде и несбывшейся заре в нашей земной жизни.

В Кондаке вторника обретение головы Иоанна Предтечи сравнивается со срыванием священной розы: голова с каплями крови напоминает алую розу, а сорвать ее -- значит, твердо вернуть в ход времени. В таком случае, преступлению Саломеи отвечает почитание Иоанна в определенное время, уничтожению пророчеств -- качественное различение времен. Обе темы почитания Иоанна раскрываются в начальном монологе маникюрши: ногти оказываются “зорь зеркальных отраженье”, отражение зеркал в зеркале, как бы мистическая роза. Глаза влюбенного, пара глаз, “побледневших от волненья”, сразу отсылает к отсеченной голове Орфея или Иоанна Крестителя, с закатившимися белками.

“Где-то ложь / у какой нибудь у двери” -- у двери и совершается самоубийство, как бы сошествие во ад, но самоубийцы, который оставляет все события происходящими в земном времени. Усекновение главы Иоанна Предтечи спародировано в письме-признании самоубийцы: “Когда лампочка перегорела / Ее бросают, и получается будто выстрел” -- как будто не голова была прострелена, а она взорвалась, сообщив о самоубийстве, будто голова Орфея или голова Иоанна. Спор Кузмина с символизмом, упрек Эмилю Верхарну в прямолинейности его поэтических образов (“стих тупой Эмиль Верхарна”), как бы сразу влекущих к самоубийству -- это уже тень “Фауста”, который в начале сцены “Лес и пещера” говорит, что когда ветер дробит деревья, то холмы отзываются глухим грохотом (Und ihrem Fall dumpf hohl der Hügel donnert -- I, 3231) -- Гёте пародировал искусство, которое должно быть точным отражением, но оказывается лишь глухим отзвуком той ярости, которая и дробит деревья в щепки.

Розовые ногти, способные зарумянить влюбленного -- снижающая отсылка к образу зари как розы, важному для Гёте, воспевшему зарю в “Римских элегиях”. Наконец, после глухого отзвука “зеленая звезда… холодна и лучезарна”, иначе говоря, театральный эффект зеленой звезды не открывает никакого будущего: звезда эта постоянна, и возможно только перемещение в пространстве, а не проповедь. Трубочист и шофер кажутся второстепенными персонажами, разнообразящими сцену. Но в тени Гёте все встает на место. Песенка трубочиста явно пародирует явление Мефистофеля, которому Фауст пытается противопоставить своих домашних духов. Но Мефистофель у Гёте -- это дух, который происходит от змея, поверженного во прах, и Мефистофель пытается стать лицом, именно объективируя этот прах, утверждая, что всё, что происходит от небесного луча, всегда связано с материальным. Мефистофель радуется, что “для себя он смог сохранить хотя бы пламя” (Hätt’ ich mir nicht die Flamme vorbehalten -- I, 1377), иначе говоря, он может оставаться чужд порицаемому им материальному миру, который весь распадается, или весь превращается в прах, согласно трубочисту. Так и трубочист выступает как циник, но при этом грозит, что “пройдусь по пепелищу”, опять запустив обычный ход печей. “И мечтает снова печь / Небо пламенем зажечь” прямая отсылка к тому, что Мефистофель объясняет устойчивость мира, несмотря на бушевание в нем стихий, его тупостью, “звериной и мужской грубостью” (der Thier- und Menschenbrut -- Ι, 1369). Стихии, согласно Мефистофелю, и собираются вновь разбушеваться именно потому, что знают, что мир останется таким же грубым. У Кузмина этим стихиям, соотносимым только с миром, а не с зарей, противопоставлена эстетическая стихия, Италия, которая существует в мечте героя (Гарри, самоубийцы), но потом мы увидим, что реализуется в итоговом монологе шофера.

Действие происходит ранней весной. Шофер, привезший даму в театр после полета на самолете ее возлюбленного, вспоминает зимние приключения и в песне около театра, и в финальной песне, написанной тем же ронсаровым стихом, что и монолог маникюрщицы. Шофер явно не первый раз возил в театр возлюбленных, и желая подглядеть или почувствовать, как они целуются, чуть не задевал тумбу: “Мимо, мимо! что за дело / Смел ли он поцеловать? / Лишь бы тумба не задела, / А на встречных наплевать!” Речь разумеется не о том, что он готов задавить встречных прохожих, но что он сам набирается смелости, чувствуя смелость своих пассажиров. Он обращается к себе со словами “милый путник”, словно бы он не шофер, а спутник, свидетель. Но явно такое любопытство шофера говорит о том, что пилот -- далеко не первый, с кем Мэри целовалась в автомобиле. Шофер дальше призывает метель (важнейший образ смутной любви в символистской), но эта метель оказывается нежной: “Всё завеет нежным снегом”, и автомобиль опередит любые сани, окажется настоящей колесницей праздника:

Смех веселый, ссоры, слезы,
Алошелковый платок!
Разбросал по дверцам розы
Серебристый холодок.

Опять оказывается, что на розу похожи платки и румяные лица, но сама роза -- это узор на металле, иней: подобие и отблеск меняются местами, чтобы показать, что мир самоубийцы и мир шофера -- мир, в котором нет реальных оценок вещей, есть только извещение о них. Шофер передает записку Мэри, тем самым подтверждается окончательно, что он такая же пародия на евангелиста, несущего благую весть, как самоубийца -- пародия на Иоанна Крестителя. Он приносит весь о гибели, а не о спасении.

Сошествие во ад пародируется в разговоре в ложе, когда пилот говорит, что прикасаясь к Мэри в самолете, “в буквальном смысле я сошел / с небес на землю”. Разговорный оборот “в буквальном смысле”, который означает просто призыв поверить, здесь оказывается тем же, что и судьба розы в куплетах шофера: схождение во ад возможно как приземление, а настоящей реальностью обладают только чувства. Это опять же отсылка к “Фаусту”, в сюжете которого ящик Пандоры заменен сундуком для Маргариты. Выражение из разговора пилота и Мэри “средь радужных воздушных скал” совершенно гётевское -- облака похожи на скалы, но именно реально видимая радуга поэтому и оказывается стертой испошленной метафорой в духе мефистофелевской пошлости. Так Фауст и говорит в начале Второй части, что наша жизнь похожа не столько на радугу, сколько на отблеск радуги; на раскрашенное, а не по-настоящему цветное впечатление (Am farbigen Abglanz haben wir das Leben -- ΙΙ, 4727).

Последняя песенка шофера интереснее всего, она резюмирует всю драму, заставляя ее вспомнить от начала до конца. Шофер увозит Мэри ночью, сквозь “карикатуры” подгулявших пар (невольно слово “пар” может напомнить и о паре как выпаривании) и “ночной угар” богемной жизни большого города. Но дальше вдруг опять мир оказывается призрачным отражением на стекле автомобиля: “В стекле мелькнёт летучий мир” -- отсылка к алхимическому выпариванию в колбе как части великого делания, чем и занимался Фауст легенды, который научился выпаривать правильно и получать духов, но не научился быть частью великого делания. Фауст Гёте пытался призвать летучий мир духов, чтобы избавиться от Мефистофеля, а здесь просто “летучий мир” мелькнул -- отсылка к увертюре “Вторника Мэри”, выкрикам газетчика о нелепых событиях, из которых и состоит мир. “И пассажир / разбужен утренней звездою” -- понять переход от ночного городского пейзажа к утренней звезде можно только вспомнив образ Иоанна Крестителя, но также и утреннюю зарю как розу.

Вторая строфа песни шофера отсылает к мечте Гарри, героя-самоубийцы, накопить денег для жизни во Флоренции, цветущее имя которой и подразумеваемый синдром Стендаля также напоминают о золотом рассвете. “Легкий друг” -- образ явно навеянный “Римскими элегиями” Гёте (в свою очередь, тень гомеровского счета эротической жизни богов по календарю зорь), где образ из римской поэзии “Зари, подруги муз” дополняется образом Зари как предводительницы любви, что оказывается ключевым для эротизма гётевских Элегий: легкомысленные сцены могут быть трактованы как следование за самой зарей в сторону солнца, как единственный способ как-то отнестись к солнцу. Самоубийца Кузмина в своем безоценочном мире как раз не выдерживает этой гетевской логики: благословляя возлюбленную “Не назову вас даже непостоянной: / Солнце ветренно ль, светя в Америке?” -- он явно не может последовать за этим солнцем, и оказывается жертвой зеленой звезды, встречи “при лампе зеленоватой”. Шофер вовлекся в ход времени, а самоубийца, будучи в таком же безоценочном мире, не смог принадлежать никакому времени только как времени мнимого пророчества и смерти ложного Иоанна Крестителя.

Молясь возлюбленной, самоубийца был готов лежать “на осеннем лугу”: явная пародия на ложе Цереры в “Римских элегиях”, которое для Гёте и было примером священного забвения, которое преодолевается только связностью событий, сравниваемых друг с другом. Герой Кузмина отказывается что-либо сравнивать и оценивать, он знает только апофеоз красоты возлюбленной и апофеоз собственного ничтожества.

“Веретена-тополя” песни шофера, равно как и яркая золотая звезда, скорее примета итальянского, а вовсе не петербургского пейзажа. Далее поминаемое падение Трои -- не просто общее рассуждение о суете сует, но явная отсылка к Елене и действию зелья на Фауста, который, по Мефистофелю, должен увидеть Елену в любой женщине. Никаких Елен уже нет, есть только история похищений, но не Елен, а Мэри-Маргариты. Прославляется “тепло купэ, / но расторгаются объятья”: Мэри обладает соблазнительностью Елены, гётевская дилемма Елены как предмета суждений и Маргариты как предмета соблазна здесь преодолевается. Песня шофера вспоминает питерскую “канала грязь”, пародирует и полет Мэри, разыгрывая его как выглядящее словно полет движение машины, как бы уже в Италии, а не под Петербургом. В Италии звезда “над садом” уже светит всем, а не только самоубийце. Шофер умеет только пересказывать сюжет как историю того, что все поддаются соблазну, хотя сама механика действия движет его навстречу розовой заре. Вопрос: не получилось ли, что потом Мэри опять встретится с пилотом, а шофер сбежит в Италию, с краденной у Гарри мечтой и имуществом (он же последний, кто видел самоубийцу)? Исключить нельзя, это было бы вполне в духе немого кино.

Привязка к тегам Гете интертекст Кузмин

Комментарии

Гёте и Байетт
Немецкие отблески в романе Possession А.-С. Байетт Гениальный любовный роман А.-С. Байетт Possession (1990) (в убогом русском переводе назван “Обладать”; далее цитируется по стереотипному изданию Ran...
"Америка" Гёте: с кем спорит великий поэт

Америка, о сколь прекрасней
Твой самый подлинный порядок,
Чем кабинеты минералов,
Дворцы, пришедшие в упадок.
И твоего полета
Не возмутит простор
Ненужная забота
Веков забытый спор.