Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Метафизическое письмо

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 478
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Термин английская «метафизическая поэзия» был придуман много позже того времени, когда жили и писали поэты-метафизики – Абрахам Каули, Джон Донн, Джордж Герберт, Ричард Крэшо и другие. В основном «метафизики» входили в круг поэта XVII века Джона Донна. Последний был уважаемый человек, во второй половине жизни проповедник и настоятель собора Святого Павла в Лондоне. Тем более интересно, как такой (по идее) консервативный человек мог положить начало направлению поэзии столь странному и долго воспринимавшемуся как скандальное. 

Их страшно ругали более 200 лет, но в начале XX века они некоторыми великими (например, Элиотом) стали признаваться прото-символистами, предтечей модерна, вообще, стали модными.  

Как известно, название романа «По ком звонит колокол» Хэмингуэй позаимствовал из названия стихотворения Донна.   

Т.С Элиот писал: «Строение мысли это для Донна опыт; обдумывание меняет восприятие. Когда сознание поэта хорошо подогнано для той работы, которую оно призвано выполнять, происходит сплав разрозненных частей опыты, - опыт же обыкновенного человека хаотичен, нерегулярен, фрагментарен. Обыкновенный человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два опыта никак для него не связаны, как они не связаны со стуком печатной машинки, или с запахом еды; в сознании же поэта эти опыты всегда складываются в новое единое целое». 

Я специально перевел «строение мысли», у Элиота просто «а thought» - мысль в сознании. Это очень принципиально, потому что от «мысли» до «строения мысли» - вечность. Я перевел второй раз все тот же “thought” как «обдумывание».

Мы еще вернемся к этому "строению мысли", пока же поговорим о долго продолжавшейся негативной критике в адрес «метафизиков». О, до того, как до них доросли великие, их поносили много и с удовольствием. Их ругали за: 

А) Пустой выпендреж и «оригинальничанье», лишь бы не «как у всех»; 

Б) Заумные интеллектуальные конструкции и «никому не нужную» интертекстуальность; 

В) Смешение несмешиваемого, великого и пошлого, например, религиозного с чувственным или с напрямую богохульным; 

Г) Вторичность, повторение старого, бессмысленные фокусы с известным материалом, нагромождение нелепостей и неуклюжестей в своей попытке найти «концепт» там, где никакого смысла вывести невозможно; 

«Метафизики» творили в XVII веке на излете эпохальных грамматических и фонетических изменений в английском языке, они еще наслаждались непуганой свободной неокрепшего нового слова.  Но уже первый составитель большого словаря английского языка (вышедшего в 1755 году), Самуэль Джонсон, в рамках своей миссии строго закрепить «правильный» язык раз и навсегда, - сурово писал об этих поэтах, осуждая, в частности, Абрахама Каули, а вместе с ним и всю «расу писателей, которых можно назвать поэты «метафизического письма», скорее наблюдатели, нежели собратья по человеческой природе; существа, наблюдающие добро и зло пассивно, будто нежась вне их; как эпикурейские божества, отпускающие замечания о человеческом поведении и перипетиях жизни без интереса, без эмоций».  

Джонсон был именно тот, кто придумал термин «метафизическая поэзия». Он продолжает: «Самые несовместные идеи были насильственно стянуты ими в одно целое; природа и искусство выпотрошены для (пустых) иллюстраций, сравнений, аллюзий… Их единственной целью является сказать то, что никогда не говорилось до них».  

Очень показательно, что Джонсон с его огромным талантом и авторитетом в преддверии августинианского, классицистского века английской литературы на долгие годы предопределил такое уничижительное отношение к «метафизикам». Он был один из тех, кто заложил в английском обществе мощные предрассудки в отношении некой существующей «нормы» высокого литературного английского языка. Этих предрассудков три; их и ныне часто и в разных странах по-прежнему проповедуют профаны от языкознания, их же ныне решительно отвергает серьезная современная лингвистика. Вот они: а) язык, будучи предоставлен сам себе, неизбежно «портится», б) язык каким-то образом связан с моралью в обществе, в) следует всячески оберегать язык, блюсти и «хранить» его, предписывать населению норму его использования. 

Впрочем, сам Джонсон уже при жизни должен был признать, что попытка зафиксировать использование языка некой единой нормой подобна попытке «выпороть ветер».  

Тем не менее, желание фиксировать и предписывать населению «правильный» язык в течении долгих лет, - поощряемое к тому же колониальным английским высокомерием, - очень важная деталь в нашем рассказе про «метафизиков». Фиксированная норма речи обедняет модели познания в наших головах, она укладывает восприятия в заранее подготовленный ряд «формочек», препятствует появлению новых форм сознания.    

Именно преодолеть заданность форм сознания стремилась «метафизическая поэзия».  

Здесь мы возвращаемся к моему «неправильному» переводу слова «мысль» из цитаты Элиота. Донн и поэты его круга пытались поэтическими средствами добиться именно нового строения мысли. Они хотели научиться мыслить по-новому, они хотели изобрести язык, который создал бы новые модели обработки восприятий. Задача ставилась сформатировать по-новому канал восприятий.  

Конечно, эксплицитно такую задачу Донн или Герберт не преследовали. Главной своей целью они ставили создать в стихотворении то, что они называли «а daring conceit», то есть придумать некий новый необычный «концепт», помогающий высветить реальность по-новому. Эти концепты воспринимались неискушенными читателями как пустые «фокусы», но это была настоящая метафизическая лаборатория, - и даже не в обычном понимании поэзии. Речь, еще раз, шла о новых формах мыслить.  

Именно поэтому, современная английская филология с осторожностью подходит к таким определениям, как, например, «поэт-метафизик XVII века». Скорее речь идет об особом, отдельном, очень особенном жанре поэзии, в котором время от времени писали эти поэты (помимо «нормальных» своих стихов). Некоторые критики, например, Коллин Барроу, вообще не считают метафизическую поэзию жанром, в его понимании феномен чуть ли не случаен. В статье «Введение в метафизическую поэзию» Барроу пишет: «Метафизическая поэзия это не жанр, и она даже не похожа на жанр: если поэт может сказать себе: «Сегодня я напишу эпическое произведение, или элегию… то ни один поэт XVII века никогда не говорил себе, ибо не мог это сказать: «Сегодня я напишу метафизическое стихотворение».  

Жанр или не жанр, повторюсь снова: это была, кажется, попытка научиться не писать, но мыслить по-новому. Но если пытаться по-новому мыслить, то следует научиться и по-новому писать и читать. Читать по-новому, пожалуй, еще труднее, чем по-новому писать, - ибо воспринимать поэзию должен не сидящий в кресле под мягким пледом с чашкой дымящегося чая любитель стихов,  который готовится насладиться «божественным», а экипировавший свое сознание нужным образом  «астронавт духа», готовящийся отправиться в новые сферы.  

Основной прием в построении «концепта» у метафизиков это, кажется, ассоциативное «боковое зрение» на разбираемый в стихотворении вопрос. Неизбежно присутствующее в «концепте» двойное звучание наполняет предмет обсуждения новыми смыслами, меняет его – иногда поразительным образом, создавая из черного белое, из доброго злое, или вообще нечто, не описуемое словом, совсем новое. Метафизики используют мета-функцию языка для ломки тех моделей, которые он создает в сознании в привычном своем использовании, и для сборки из этих старых моделей невиданных, причудливых, новых моделей, – а возможно, и не моделей вовсе, а совсем другого способа познавать реальность. 

Безусловно «метафизики» были очень искусны в обращении с языком, но, все же, главное в их поэзии не как, а что говорится. Но при этом, удивительно: что говорится может быть сказано только через то, как оно говорится. Форма становится содержанием, превращаясь в реальность нового сознания.  

Такая «заумь» обычно очень раздражает обывателя, к которым я отношу, прежде всего, довольно большое число простодушных литераторов, ревниво «хранящих» и «оберегающих» литературную норму родного языка, смазывающих и протирающих ежедневно запор на дверях чулана, в котором заперты, – как и обратный им вид, всякого рода «новаторов» без царя в голове, лепящих новые формы языка наугад, в надежде напугать реальность безобразными своими творениями. И те, и другие с готовностью поднимут на вилы изощренной и ехидной критики любого, кто бы вздумал сегодня использовать метафизическое письмо. Подобные тексты они объявят вторичными, полными  надоевших всем аллюзий, нелепыми анекдотами, «выкрутасами», скучным «выпендрежем», с ненужным и унылым следованием канонам, или, наоборот, с безобразными попытками вырваться из канона, с неуклюжим и не «строящим» литературы текстом. В особенности раздражает «новаторов» – выбранная каноническая, «затертая» форма произведения (например, элегии или народной песни), а «ревнителей канона» - нелепая раскладка акцентов внутри выбранной старой формы и, вообще, ее «вторичность», «эпигонство». 

Лишь глубокий анализ, очень «близкое чтение» способны раскрыть читающему суть происходящего важнейшего события в метафизическом письме. Если читатель не готов к событию, оно никогда не случится с ним, он не увидит в тексте даже возможности упражнения. Метафизические тексты говорят с читателем не на том языке, на котором написаны.  Они говорят с читателем даже не языком, они творят читателя - на восприятие такого текста надо настроиться, ему нужно учиться.  

Для приготовившегося к «божественной поэзии» метафизический текст будет простенький, серенький и пошловато сработанный ящичек без крышки, который держащий его в руках не сумеет открыть, - он даже не будет знать, что его можно открыть. Повертев коробочку в руках, такой читатель презрительно отшвырнет ее в сторону – что за глупая поделка. Но если найдется тот, кто сможет открыть коробочку, свет хлынет оттуда, свет совсем иной реальности,  свобода сознания от всех ранее созданных языком моделей.  

Механизм этого события, кажется, таков: форма приводит сознание в смущение, сознание начинает постигать форму интеллектом, и вдруг под воздействием формы интеллект попадает в ловушку и получает сильнейшее потрясение, сознание трансформируется и концепт постигается неким новым, не доступным разуму способом.   

Для примера проанализируем коротко один из текстов Джона Донна.  

Называется стихотворение A Valediction of Weeping - «Прощание в слезах». Все переводы Донна несовершенны, потому что совершенного перевода Донна и не может быть – я приведу стихотворение сначала в оригинале, а потом в русском переводе (Д.В. Щедровицкого, у него текст называется «Прощальная речь в слезах» - как уже видно из перевода названия, переводчик тоже настроился на «поэзию», ну и наляпал ошибок). Анализировать я буду английский текст.  

 A Valediction of Weeping

 

Let me pour forth 

My tears before thy face, whilst I stay here, 

For thy face coins them, and thy stamp they bear, 

And by this mintage they are something worth, 

For thus they be 

Pregnant of thee; 

Fruits of much grief they are, emblems of more, 

When a tear falls, that thou falls which it bore, 

So thou and I are nothing then, when on a diverse shore. 

On a round ball 

A workman that hath copies by, can lay 

An Europe, Afric, and an Asia, 

And quickly make that, which was nothing, all; 

So doth each tear 

Which thee doth wear, 

A globe, yea world, by that impression grow, 

Till thy tears mix'd with mine do overflow 

This world; by waters sent from thee, my heaven dissolved so. 

O more than moon, 

Draw not up seas to drown me in thy sphere, 

Weep me not dead, in thine arms, but forbear 

To teach the sea what it may do too soon; 

Let not the wind 

Example find, 

To do me more harm than it purposeth; 

Since thou and I sigh one another's breath, 

Whoe'er sighs most is cruellest, and hastes the other's death. 

 

Прощальная речь в слезах 

 

Пока ты здесь,  

Пусть льются слезы по моим щекам,  

Они - монеты, твой на них чекан,  

Твое лицо им сообщает вес,  

Им придана  

Твоя цена;  

Эмблемы многих бедствий в них слились,  

Ты с каждою слезой спадаешь вниз,  

И мы по разным берегам с тобою разошлись.  

Из небытья 

Картограф вызовет на глобус вмиг  

Европу, Азиатский материк...  

Так округлилась в шар слеза моя,  

Неся твой лик:  

В ней мир возник  

Подробным отражением, но вот  

Слились два наших плача, бездной вод 

Мир затопив и захлестнув потоком небосвод.  

О дщерь Луны,  

Не вызывай во мне прилив морской,  

Не убивай меня своей тоской,  

Не возмущай сердечной глубины,  

Смири сей вихрь  

Скорбей своих:  

Мы дышим здесь дыханием одним,  

Любой из нас и ранит и раним,  

Еще один твой вздох - и я исчезну вместе с ним.

 

Я опущу для краткости анализ первых двух строф, хотя там удивительные «слияния и поглощения» смыслов.  

Сначала - общий комментарий.  

На первый взгляд, имеем довольно скучное, «слезливое» стихотворение о любви и разлуке. Лирический герой прощается с возлюбленной (возможно, навсегда), оба льют горючие слезы и никак не могут остановиться (даже так, что и герою становится этих слез через край в конце). Все очень грустно, "душераздирающее зрелище". В слезах поэта отражается возлюбленная дама и с ней весь мир, но видали (читали) мы и поинтереснее образы.

В конце, и впрямь, какое-то уже нелепо зашкаливающее горе – ах, перестань плакать, ты меня своими слезами убиваешь. Это к чему вообще? Поплакать же при расставании с любимой нежно и трогательно это самое то, что надо, - а герой и себе, и любимой даже выплакаться толком не позволяет. Тут простодушный критик-дуралей напишет: «Глупый сюжетец, не анекдот ли? О чем все это? Сонет – не сонет, этому Донну бы поучиться построению лирического сюжета для начала, - взялся слезы описывать, словно девятиклассник, а потом всех и утопил в них. Про таких уж Пушкин писал: «И нечто, и туманну даль» Перемудрил, как все начинающие, да и дал петуха». Но петуха тут дал такой критик.  

У того, кто настроится на духовное упражнение, на изменение сознания, странная концовка вдруг вызовет интерес. И включится интеллект.   

Обращу сначала внимание читателя на семантическую динамику стихотворения: с редких единичных слез влюбленных в первой строфе, к третьей начинается (вселенский) потоп (thy tears mix'd with mine do overflow This world). Библейская аллюзия может показаться через край, притянутой, нелепой. Но мы резко переключаем эстетическое восприятие на интеллектуальное (в этом постоянном фьюжене интеллекта и чувства суть метафизического упражнения поэзии Донна).

В Библии Бог наказал человечество потому, что разочаровался в людях. Он был огорчен ими. Кто огорчен здесь? Вроде бы, двое влюбленных, которые принуждены расстаться. Но все сложнее. Посмотрите: любовники своим плачем убивают друг друга (Whoe'er sighs most is cruellest, and hastes the other's death), - как Бог убил человечество, - так же происходит и здесь, потому что ни один из влюбленных, на самом деле, не заслуживает любви, потому что каждый из них есть только смертный со «встроенным механизмом» греха.  

Поэт умоляет возлюбленную не убивать его плачем (Weep me not dead), не волновать море, которое и так может скоро взволноваться (forbear To teach the sea what it may do too soon) – вопрос, кто, все-таки, устраивает потоп – влюбленные или Бог? Эта просьба поэта звучит и как просьба к любимой не гневить Бога.  

Дальше - интереснее. Герой говорит возлюбленной, что они с ней дышат одним дыханием (thou and I sigh one another's breath), это означает то что герой и возлюбленная едины, отражаются друг в друге, как она в его слезе, и как весь мир в их слезах. Мир един и неделим. Но если так, то это очень хорошая новость (благая весть). Все мучения и печаль иллюзорны, плач вовсе не то, чему следует предаваться на земле, что бы ни случилось, - но следует избегать уныния, потому что для него нет причин. Подобная наша слабость и слепота может лишь огорчить Бога. 

 

Удивительным образом, «Прощание в слезах» превращается в «Запрещение слез», в "Оду к радости". Эмоция, которая формально представлялась грустью, обращается в радость.

 

Старое английское слово в названии стихотворения - «Valediction» (прощание) - созвучно английскому «Validation» (разрешение, обоснование – в русском переводе я бы сказал «прощение»). Но на деле выходит обратное. Но вот поразительно: “Valediction” в английском созвучно и “Interdiction” (запрет) – то есть, в названии стихотворения мы имеем слово, составленное из двух семантических противоположностей. Обратите внимание и на необычную грамматическую форму в названии стихотворения - нет, здесь не "Прощальная речь в стихах", старое слово в синтаксической конструкции "Valediction of..." - звучит слишком похоже на  "Оправдание чего-то..." и одновременно "Запрещение чего-то..."

 

В стихотворении есть указания на такой смысловой морф - "O more than moon", очень странное обращение к любимой, которое Щедровицкий ничтоже сумняшеся переводит «О, дщерь Луны». Но тут именно что «более чем Луна» (Луна как женский символ), то есть любимая – более, чем женщина. Одновременно обыгрывается идиоматическое выражение «Wish for the Moon» – «желать невозможного», у Донна же: «желать больше, чем невозможного». Это же обращение к возлюбленной, которая уже не женщина , а Бог, но это же обращение относится ко всему чувству поэта в стихотворении. "...by waters sent from thee, my heaven dissolved so" – «Воды, которые пришли от тебя, растворили мои небеса» - здесь верх и низ; вода, которая течет с земли в небеса; мужчина и женщина, чувственная аллюзия; одновременно человек восстающий и уничтожающий Бога;  одновременно растворение человека в Боге; одновременно запрет уничтожать общее блаженство и радость единства печальным плачем.  В конечном итоге, именно плач разлучает человека с Богом,  главный разлучник любящих - этот запретный плач.

Итак, имеем полную инверсию смысла. Сказано одно – прочувствовано (подготовленными) другое.  Из «Прощания в слезах» рождается «Ода к радости». Эта «Ода» рассказана не словами, не языком, не речью. Она рождена в паузе между интеллектом и чувством.

 

Иллюстрация. Джон Донн в молодости (1595). Неизвестный художник. Национальная портретная галерея. 

Комментарии

No post has been created yet.