Отчаяние

Роман Владимира Набокова «Отчаяние» одновременно хорош и плох – и, значит, в конечном итоге, плох.

Именно несовершенством своим он много говорит о природе дарования Набокова, о его философии и эстетике, – источники этой философии и эстетики, на мой взгляд, несколько отличны от тех, которые писатель сам себе официально (туманно, впрочем) приписывал.

В «Отчаянии», словно у неумелого фокусника, у Набокова вдруг становится видна леска над «летающими» предметами, и с грохотом падает зеркало, обнажая смущенную физиономию сидящего под столом ассистента, и вываливается из рукава, рассыпаясь по полу, дублирующая колода – в романе то и дело дают осечку хитроумные «загадки» мастера, обнажают некрасиво свои каркасы приемы, торчит там и сям сюжетная арматура.

Типичные, хоть и незаметные в более совершенных его романах, приемы эти, будучи разоблачены, много говорят об идейной подкладке творчества Набокова, которую не так просто бывает разглядеть за гениальностью его «сфумато».

Я вовсе не собираюсь в дурном вкусе выводить из личности автора художественные приемы, которые он использует. Постараемся избегнуть крайностей intentional fallacy, – то есть, попытки понять, что именно имел в виду автор, исходя из его психотипа и культурно–исторического контекста произведения, – но и не будем сбрасывать происходящее вокруг автора в литературной среде.

Я буду здесь отчасти заниматься деконструкцией.

Набоков обычно предстает читателю эстетом, эдакой прекрасной бабочкой, парящей выше повседневной людской морали, не заботящейся вопросами добра и зла, «играющей» жизнью – «лишь бы время проводить» (в стиле Пушкина, столь ценимого им, – но ведь Пушкин был универсален в том плане, что оправдывал любую позицию, а у Набокова нет и позиций).

Это образ себя как эдакого эстетствующего, странствующего Воланда, который Набоков сам упорно культивировал (как Пушкин культивировал, без всякого, впрочем, успеха, образ себя как блестящего денди), Набоков передавал и своим героям – будь то Гумберту из «Лолиты», Герману из «Отчаяния» или карикатуристу Горну из «Камеры Обскура».

Но одновременно Набоков без конца в предисловиях и послесловиях к своим романам, и в своих интервью говорит о тех самых «загадках», которые он любит загадывать в своих романах, о «шахматных комбинациях», которые любит в них разыгрывать, и о полном отсутствии в его писаниях моральной риторики.

Так, например, по поводу "Отчаяния", написанного в 1934 году, уже автор "Лолиты" в 1965 году писал:

«Отчаяние», подобно всем прочим моим книгам, не предполагает никакого общественного комментария, не приносит в зубах никакого назидания. Книга эта не поднимает нравственного органа в человеке и не указывает человечеству верный выход».

(Необычен, кстати, этот нравственный орган, который должен подняться).

Итак, образ холодного, витающего над миром равнодушного и эстетствующего гения Набокова.

Думается мне, что осуждение Германа, которое ему в письме высказывает двоюродный брат жены, довольно симметрично гипотетической характеристике Набоковым самого себя:

"Что касается… этого Вашего высокомерного презрения, и вечных насмешек, и мелочной жестокости, и всех нас угнетавшего холода…"

У образа, который Набоков создал для себя – и создавал для своих героев, – я думаю, есть три предтечи-объяснения, и все из литературного мира того времени:

1) Во-первых, это эстетика противопоставления поэтического слова и слова прозаического, пошедшая еще от французских поэтов–символистов (в широком понимании термина «французский символизм»), и, прежде всего, от Бодлера, и затем так мощно расцветшая в русском символизме у Бальмонта, Брюсова, Анненского, Иванова, Эллиса. Это тема отказа от повседневной рутины, темы эскапизма в созданный поэтическим воображением искусственный рай элитистского индивидуализма, эротизма, красивого зла…

2) Во-вторых, огромное влияние на Набокова оказала русская классическая литература, и прежде всего реализм – Толстой, Чехов, Бунин (последний потом вышел из набоковских кумиров, но в момент написания «Отчаяния» еще в них состоял).

В особенности же кумиром Набокова был Толстой. Конечно, если он был кумир, то Набоков хотел бы писать, как он. И здесь мы получаем интересное противоречие: Толстой с его «натуральным знаком» реализма входит у Набокова в совершенно «кипящую возмущением» смесь с символами анти–натурализма – поэтами, начиная с Верлена и Мореаса, и кончая Блоком и Белым.

Я вовсе не говорю, что Набоков был символистом, но «Приглашение к путешествию» Бодлером уже было сделано, никто из пишущих не мог оставаться к нему равнодушным, никто не мог остаться дома и не пуститься вслед за Рембо в неведомые поиски экзотического колониального рая на «Пьяном корабле»... (Забавно, как герой «Отчаяния» в конце романа помышляет о бегстве: «… а самому двинуться дальше, в Африку, в Азию…» Кряхтя, двинулся в 82 года за Рембо в «Африку» даже сам Толстой).

Знаменитое «Поэтическое искусство» (Art Poetique, 1874) Верлена содержит в зародыше новую эстетику, и главными требованиями ее были: «Музыка прежде всего» и «Не красок, а одних оттенков».

Эрудиция, которую культивировали символисты, сродни (порочной) «творческой праздности» – не ее ли мы наблюдаем в таких объемах у героев Набокова – Германа, Гумберта, Горна?

Французский символизм был реакцией на поэзию Парнаса с ее жесткими формами, – русский символизм был в том числе реакцией на реализм Толстого, на социальную и моральную «идейность» русской литературы.

Символисты в России пошли и еще дальше – они ищут нового поэтического языка для выражения радикальной новизны человека эпохи модерна. Например, Блок использовал прием произвольного семантического наполнения устойчивых синтаксических структур. Стоит упомянуть и пост-символизм, – например, футуризм, который, в частности, развивали в языке роль чистого ощущения, поклонения звуку, и пр.

Все это приводило Толстого и Чехова в ужас. От всего этого отрекся к моменту «Отчаяния» на словах и Набоков. Но…

Мне представляется, что именно гибридизация идей символизма с правдоискательством Толстого случилась в Набокове, выдавив последнего, разумеется, из поля реализма – но удержав его от мистицизма, создав из него холодный дух над-моральной эстетствующей объективности.

Это не произошло автоматически, но именно за счет того, что мистический и поэтический символ по природе своей не может в точности описать реальность, но может лишь дать ощущение потустороннего ее референта. «Толстовец» Набоков, однако, не хотел описывать иносказательно некий платоновский мир идей, и от этого начинаются его «игры» и «загадки», он начинает из символов строить различные фигуры, замыкая их самих на себя, объясняя их конструкцию ими же, создавая нам «реалистичный» мир символов, не насыщенный трансцендентностью.

3) В-третьих, что повлияло на набоковский стиль и позу (здесь не ошибка, не выпущенная буква): это бесспорно появившаяся в конце XIX начале XX веков связь филологии со стихом и прозой.

Складывались первые основы автономной литературной теории, выраставшей из коротеньких штанов традиционного взгляда на литературу как на отражение биографии автора и культурно-исторического контекста произведения. Критики и читатели, наконец, поняли, что выходящее из-под пера автора произведение теряет с автором связь, становится полно появившихся без всякого участия автора значений и перекличек смыслов.

Одновременно литературное поле отходит от полей политического и социального.

Как сам по себе рождается в литературном дискурсе магнетический притягивающего читателя смысл? – вот что стало занимать умы, – Какова природа этого смысла?

Поиском системных языковых начал художественного письма в 1915–1920 годах занялись формалисты из ОПОЯЗа в Унивеститете Санкт–Петербурга. Рядом с творческими стремлениями появляются и усиливаются стремления аналитические, изучающие язык литературы, само письмо.

Все поэты–символисты были «перепеватели» старых тем, «исследователи» того, как правильно и по–новому повторить вечные и не меняющиеся образы. Кажется, Брюсов говорил, что поэт не может выдумать новый образ, но только поменять местами вечный набор образов. Как пишет Катрин Депретто в своей книге «Формализм в России» – (про Санкт–петербургский Унивеситет, греко–романский и славянский факультеты (где во многом формировалась теоретическая база Серебрянного Века в литературе, в кружках Венгерова и Веселовского):

«Общим знаменателем оказывалось повышенное внимание к тексту и письму и полное равнодушие к внетекстовой реальности, как психологической, так и социальной; желание извлечь как можно больше смыслов из самого текста; прочтение, сконцентрированное на внутренней семантике, на поиске реминисценций и цитат, – иначе говоря, качества восходящие к практике филологического комментария».

Иными словами, поэзия и художественная проза становятся полна саморефлексии, критикой самой себя, филологического анализа, технического самокопания вплоть до самоедства и самоотрицания. Один и тот же дискурс описывает и смотрит на себя со стороны, часто с усмешкой глумясь над собой.

Набоков в это «вляпался» по полной программе. Получив системное образование в области английской литературы в Кембридже, в момент расцвета там предмета литературы почти как «новой религии», призванной указать человечеству путь, он, конечно, не мог после этого быть наивным «сочинителем» – пусть даже наивными сочинителями в этом смысле были до него его кумиры Пушкин и Толстой.

Проза у Набокова все время убегает от самой себя, пожирает саму себя, отрицает саму себя, нарастает с разных сторон критикой того, что случайно задела, чем случайно стала, – и едва не становится сама пародией на самою себя. Она постоянно моется, облизывает себя, как кошка – и занята этим добрую часть своего существования.

Итак, подытожим.

Истоки философии и стиля В.Набокова представляются мне:

1. Попыткой вслед за символистами создать новую форму языка, «символического» языка, – языка мелодии, ощущения, поэзии. Это, конечно, и попытка создания эрзац–реальности с помощью языка. А творец – это эскапирующий в мир эстетства и холодного духа писатель. Он же по совместительству Бог.

2. Следование этой идеологии в Набокове приходило в противоречие со страстью к русской классике, в частности к Толстому. Нежелание описывать мир идей, отрицание мистики символистов и пост-символистов, привели к созданию Набоковым дискурсивных «оригами», кружев из исписанной бумаги, романных миров-«головоломок».

3. Постоянный литературный самоанализ пропитывает прозу Набокова. Почти как компьютер, Набоков с периодичностью диагностирует сам себя – не «загрязнился» ли. Проза Набокова убегает сама от себя, она убегает от «литературности» – но никак не может убежать от своей тени. От этого тоже получается мучительный и прекрасный в лучших проявлениях своих бег набоковской прозы на месте.

Все три главные темы творчества Набокова с силой впрыснуты в его (на мой взгляд, неудачный) роман «Отчаяние», – в роман, который, быть может, от того и неудачен, что вобрал в себя слишком много «архетипических» Набоковских звучаний, к которым он либо слишком трепетно относился и – как бывает – перетрудился над ними; либо же сам не вполне осознавал их, и от того звучат они у него громковато и грубовато.

Вкратце, для тех, кто не читал «Отчаяние».

Сюжет криминален и зубодробительно пошл (последнее, как мы поймем далее, был сознательный, хоть и весьма неудачный выбор).

Некто Герман (привет, на сей раз, от Пушкина), холодный эстет и человек склонный к письму, разоренный своим бизнесом, вдруг встречает бродягу, как две капли воды похожего на него. Тут же в голове у Германа складывается коварный план – убить бродягу, выдать его за себя, а через жену получить страховку за утерянную жизнь. Он рассчитывает, что продолжит жить с женой на полученные от страховки деньги под новым именем за границей.

Герман убивает бродягу и исчезает, но полиция сразу понимает, что убитый человек в костюме Германа это вовсе не Герман, а что убийца-то и есть Герман. Потому что отчего–то бродяга вовсе оказался не так похож на Германа, как Герману казалось. Германа быстро находят и роман заканчивается за минуту до его неотвратимого ареста.

В романе нет ни единого указания на то, почему Герман такой мизантроп. В истории его жизни, куце к тому же описанной, ничто на это не указывает. Совершенно не понятно, почему он десять лет живет со своей женой, которую постоянно и про себя, и вслух прикладывает «дурой», «коровой», и так далее в таком же духе. И ноги у нее волосатые, и трубит она, когда сморкается, и вкуса у нее нет, и читает всякую дрянь, а пометки ее на полях книг – еше большая дрянь.

Вот вам две неуклюжие и, видимо, не спланированные автором «загадки», сюжетные дыры. Никакого желания додумывать за автора, заполнять дыры и «незаполненности» нет, – слишком очевидно, что они тенденциозны и произвольны.

В романе много дивных описаний, тонких наблюдений и стилистических экспериментов – но матерь божия, оправляют они ужасную ерунду. Смехотворна сцена описания Германом жене планов самоубийства брата-близнеца, якобы найденного случайно спустя много лет.

Это был синопсис – приступим теперь к анализу.

Весь сюжет книги – это аллегория. В романе без конца фигурирует отражение.

Отражение нас самих в других людях, отражение Бога в человеке (и наоборот), отражение реальности в письменном дискурсе (и наоборот).

В этом смысле и само преступление, как его задумывает и осуществляет Герман, должно стать таким произведением искусства – это преступление подобно (в смысле термина из геометрии) роману, который он пишет. То есть, он задумывает преступление как идеальное отражение реальности (чтобы все поверили), – и роман как отражение этого произведения реальности (чтобы все поверили).

Но преступление не удается, и от того и весь роман не удается (и/или наоборот). От того этот роман, который пишет память Германа, приобретает – в конце концов – название «Отчаяние».

Это вероятно, по мнению Набокова, дает ему самому как автору индульгенцию на роман в дырах – с сюжетными нелепостями и ходульными схемами.

Интересно, как сначала, еще до того, как он узнает об упущенной роковой улике, Герман думает назвать роман по-другому, в соответствии с выходом в новую реальность – в «Зазеркалье» – путем создания идеального предмета искусства (самого себя мертвого):

… «Записки» ужасно банально и скучно. Как же назвать? «Двойник»? Но это уже имеется. «Зеркало»? «Портрет автора в зеркале»? Жеманно, приторно… «Сходство»? «Непризнанное сходство»? «Оправдание сходства»?... Суховато, с уклоном в философию… Может быть: «Ответ критикам»? Или «Поэт и чернь?»

Сама тема двойника в этом смысле довольно прямолинейна. Впрочем, как концепт, мысль о бегстве от самого себя в себя же – очень серьезна. Я не думаю, что и сам Набоков до конца понимал ее серьезность.

Я уже писал о концепте «Другого», концепте Uncanny Зигмунда Фрейда, – когда человек, его «Африка», в которую он стремится, в которую эскапирует (как Артюр Рембо реально убежал в Африку), – которая одновременно манит и пугает человека – заключена в нем самом. Вопрос лишь в том, как каждому открыть свой «дикий континент».

…я и вправду присутствую только в качестве отражения, а тело мое – далеко.

… ведь в самом деле, пускай читатель представит себе положение человека, живущего под каким–то именем не потому, что другого паспорта…

… минуты творческого торжества, гордости, избавления, блаженства.

…так укрепившееся отражение предъявляло мне свои права…

…В течение нескольких лет меня преследовал курьезнейший и неприятнейший сон: будто нахожусь я в доинном коридоре, в глубине – дверь, и страстно хочу, не смею, нонаконец решаюсь к ней подойти и ее отворитьж отворив ее со стоном просыпался, ибо за дверью оказывалось нечто невообразимо страшное, а именно: совершенно пустая, голая, заново выбеленная комната – больше ничего, но это было так ужасно, что невозможно было выдержать.

Через несколько страниц уже не во сне:

"Комната оказалась не пуста – там встал и пошел мне навстречу мой двойник."

Письменный дискурс должен помочь нам вскрыть «другого» в себе, убить себя старого и перейти в этого другого.

Убийство – в этом смысле новая реальность, которую создает Герман, это новый «он сам».

Эта новая реальность, как я сказал, – одновременно тот роман, который он пишет. То есть, роман/убийство (письменный дискурс) может отразить реальный мир (как у Толстого), создать новый мир (как у символистов, куда мы эскапируем, создавая «другого я»), или исказить и исковеркать мир (как и выходит в конце романа – от того «Отчаяние», произведение не получилось). И не личная ли это трагедия Набокова?

Ведь, одновременно роман пишет сам Набоков.

Но и сам автор «Отчаяния» ко второй части романа, кажется, понимает, что выходит у него из-под пера что-то не то, – и от того, в своем фирменном стиле делает кульбит, призванный показать, что так оно всё, дескать, и было задумано (змея начинает есть свой хвост). То есть, он делает вид, что было задумано именно написать не сильно хорошо, со смысловыми, стилистическими и сюжетными дырами, – и что в этом–то вся и фишка. Может быть, это не было сознательно, – но может быть так, что снизилась планка качества из-за того, что роман выходил творческим «Отчаянием». Одна из последних бессильных фраз романа:

"Да я усомнился во всем, усомнился в главном, – и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», – лучшего заглавия не сыскать."

Это, конечно, автор книги Герман – не Набоков – отчаялся, что вышла у него муть. Набоков, переложив отчаяние на Германа, надеется выйти сухим из воды.

Поскольку вещь не очень получилось, Набоков сразу заворачивает произведение на само себя, ставит с двух сторон от романа зеркала, так что он бесконечно отражается в них, замыкая в себе самом Вселенную. Реальность плоха, потому что была написана плохо – она от того была написана плохо, что была плоха. А почему плоха – потому что была написана плохо...

В этом смысле очень интересны в романе заигрывания Набокова с Богом.

Человек – двойник, отражение Бога. Бог «написал» человека. В романе много фигурирует двоюродный брат жены Германа, художник–алкоголик с «божественным» именем «Ардалион». Так вот, этому Ардалиону никак не удается нарисовать лицо Германа, «черты убегают из-под карандаша». Ардалион пробует и углем, и маслом. В конце концов выходит портрет, над которым Герман издевается, портрет гротескно ужасен.

В романе есть откровенно антибожественная исповедь Германа, где он прямо хулит Бога. Но есть и гораздо более изощренные пассажи, в которых идея абсолюта бичуется Набоковым с особым изуверством, с каким–то особым садо-мазохистским наслаждением.

Я не могу отказаться здесь от соблазна предположить, что это было болезненное отпочкование от Толстого, сознательное и необходимое оскорбление родного гнезда.

Герман, обхаживая бродягу–двойника, использует свой дар писателя и описывает ему концепт некого сада, якобы из своего детства. Все это, естественно, дается в контексте заведомо наглого и издевательского вранья:

«Итак, родился я в богатой семьe. У нас был дом и сад, — ах, какой сад, Феликс! Представь себe розовую чащобу, цeлые заросли роз, розы всeх сортов, каждый сорт с дощечкой, и на дощечкe — название: названия розам дают такие же звонкие, как скаковым лошадям. Кромe роз, росло в нашем саду множество других цвeтов, — и когда по утрам все это бывало обрызгано росой, зрeлище, Феликс, получалось сказочное. Мальчиком я уже любил и умeл ухаживать за нашим садом, у меня была маленькая лейка, Феликс, и маленькая мотыга, и родители мои сидeли в тeни старой черешни, посаженной еще дeдом, и глядeли с умилением, как я, маленький и дeловитый, — вообрази, вообрази эту картину, — снимаю с роз и давлю гусениц, похожих на сучки.

Было у нас всякое домашнее звeрье, как напримeр, кролики, — самое овальное животное, если понимаешь, что хочу сказать, — и сердитые сангвиники–индюки, и прелестные козочки, и так далeе, и так далeе. Потом родители мои разорились, померли, чудный сад исчез, как сон, — и вот только теперь счастье как будто блеснуло опять. Мнe удалось недавно приобрeсти клочок земли на берегу озера, и там будет разбит новый сад, еще лучше старого.

Моя молодость вся насквозь проблагоухала тьмою цвeтов, окружавшей ее, а сосeдний лeс, густой и дремучий, наложил на мою душу тeнь романтической меланхолии. Я всегда был одинок, Феликс, одинок я и сейчас. Женщины… — Но что говорить об этих измeнчивых, развратных существах…»

(Обратите, кстати, внимание и на упоминание женщин «в раю»).

Вот еще показательный маленький кусочек:

«…кое–кто «высказыает спорные истины из–за спины нежного истерика».

Вершина же абсолютоборчества, конечно, в описании спектакля, в котором участвовал Герман в детстве, и который ему запомнился. Конечно, здесь в совершенно демоническом (до отчаяния) смехе звучат ноты ницшеанские (и, разумеется, пародия на театральность у Достоевского):

«Не то чтоб я имeл хоть малeйшее касательство к сценe, – единственный раз, когда я выступал, было лeт двадцать тому назад, ставился домашний спектакль в усадьбe помeщика, у которого служил мой отец, и я должен был сказать всего нeсколько слов: "Его сиятельство велeли доложить, что сейчас будут –с ... Да вот и они сами идут", – вмeсто чего я с каким–то тончайшим наслаждением, ликуя и дрожа всeм тeлом, сказал так: "Его сиятельство прийти не могут –с , они зарeзались бритвой", – а между тeм любитель-актер, игравший князя, уже выходил, в бeлых штанах, с улыбкой на радужном от грима лицe, – и все повисло, ход мира был мгновенно пресeчен, и я до сих пор помню, как глубоко я вдохнул этот дивный, грозовой озон чудовищных катастроф".

Набоков яростно и азартно сопротивляется идее навязанного идеологизированного или сколько-нибудь сусального Бога (в его время Бог был не в моде), но без него может создать из себя (или изобразить в виде лирического героя) лишь холодного эстетизированного социопата. Это очень большая для него проблема – отсутствие позитивного героя.

Весь роман «Отчаяние» в этой связи это, конечно, неумная и неискусная пародия на «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского. Набоков, вообще, Достоевского очень не любил за упомянутую театральность, тенденциозность сцен и за этот его вечный дешевый актерский надрыв, замешанный на гоголь-моголе потерявшей берега духовности. В романе Набокова про Достоевского косвенно говорится, что он «специалист по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства».

Набоков отрывается на Достоевском по полной – но только в сценах, где это должно вызвать наибольший смех, становится не смешно и стыдно за автора (например, в явной пародии на «достоевщину» в рассказе Германа жене об идейном самоубийце-брате).

Как пример:

«Я хочу смерть мою кому-нибудь подарить, – внезапно сказал он, и глаза его налились бриллиантовым светом безумия, – Подарить мою смерть».

Разумеется, если бы речь шла о КВН или Комеди Клаб, это бы прошло на "ура", – но у Набокова… Дешевато.

Только вкратце остановимся на третьем пункте из определяющих набоковскоий стиль приемов – на литературной self-consciousness его дискурса, на этой вечной неуверенности письма у Набокова, на опасения, что на письмо налипла «литературность», что его самого, Набокова, можно будет какому-нибудь критику определить, приколоть, словно бабочку, на страницу, обозвав каким-то «видом».

Он хочет быть вечно живым, мимолетным, неуловимым…

(… а теперь все было голо и тускло, и не цвел фонтан, и в кафе толстые портьеры торжествовали победу в классовой борьбе с бродячими сквозняками, – как я здорово пишу и, главное, спокоен, совершенно спокоен)….

Здесь, например, Набоков одновременно вставляет (воспоминание о будущем) возможность покритиковать свою прозу с точки зрения марксистской позиции, одновременно сразу же издевается над этой критикой, одновременно снимает за эту прозу с себя ответственность.

Подобная «многоэтажность» авторства набоковской прозы типична для него и есть следствие упомянутого выше сращивания художественного письма с одновременным филологическим анализом.

У Набокова вечно много авторов. Роман «Отчаяние» написан от лица героя Германа. Это один автор. В романе Герман все время выдумывает истории, то есть, попросту врет – это уже другой Герман, другой автор. Герман сам говорит:

…особенно, когда первое лицо так же выдумано, как и все остальное...

Есть и сам Набоков, который не упускает возможность показать себя – в особенности в описаниях природы и наблюдениях, и в холодном юморе ситуаций, аллюзий, в языковой игре, в юморе метатекста, которые и есть для Набокова совокупный мир, где сам он единолично Бог – вместо бога Толстого и бога Достоевского.

В романе много мест жеманного «выворачивания» прозы из самой себя – Бога нельзя поймать за бороду.

Литература (моя) неважная – сам знаю.

Вставляются клише (как будто критиком), чтобы отстраниться от них и не дай бог к ним не прилипнуть:

…и с тем, что невежды любят называть парадокс («его разговор был усыпан парадоксами») –

Целые пассажи посвящены заезженным наратологическим приемам:

"Чувствуете тон этого эпилога? Он составлен по классическому рецепту. О каждом из героев повести кое–что сообщается напоследок. – причем их житье–бытье остается в правильном, хотя и сумрачном соответствии с прежде выведенными характерами их…"

"Иногда вступает какой–нибудь посторонний Зет – вносит и свою эпистолярную ленту, однако только для того, чтобы растолковать читателю событие, которое без ущерба для естественности…"

Как Толстой «остранял» содержание прозы необычными ракурсами, так Набоков «остраняет» ее вдруг вклинивающейся в нее литературной критикой.

Впрочем, и в более привычном для понятия Шкловского виде происходит «остранение» языка у Набокова:

"Мне нравилось – и до сих пор нравится – ставить слова в глупое положение, сочетать их шутовской свальбой каламбура, выворачивать наизнанку, заставать их в расплох".

Набоков образен, музыкален, поэтичен.

Пример ритмичной строки стиха в «Отчаняии», – это можно петь:

"Испанский ветер трепал в саду цыплячий пух мимоз".

Если встречается чета в гостинице во Франции – то она должна быть непременно с Мадагаскара (ближе – слишком пошло).

Если съезжаем мы на машине с героем через бортик и едем по колдобинам, то фраза разделяется несколькими «ух!» или «гоп!» Если эпитет, то он выбирается, кажется, часто по методу блоковского семанического несоответствия: «Пыльно-кровавый», «тяжелая, прочная ярость», «селедочное небо». Мы часто восхищаемся такими находками, но стоит нам взять в руки словарь, и применить к существительному прилагательное «поостранённее», – и дело у нас пойдет не хуже, уверяю вас: «Оливково-жалобный крик чайки», «лазорево-пустое веселье»…

Цитата из «Отчаяния», где Набоков цитирует Джонатана Свифта:

«Опубликованный манускрипт похож на публичную женщину».

«Отчаяние» отличный роман, но… не для Набокова. У мастера вышла, на мой взгляд, (для него) грубоватая и вульгарная вещь, – но что ж, ее можно трогать.

* * *