Страсти по Андрею

У меня есть давняя - и тайная, и порочная – привязанность к фильму «Андрей Рублев».

«Порочная» эта привязанность, потому что:

а) фильм старый, а никакое искусство так не блекнет и не теряет выразительность с годами, как кино;

б) фильм этот люди среднего класса (ума не среднего, но «крепкого», пусть и слегка порой «заднего») не любят, - не любят, как они это себе видят, за «пафосное», «размазанное по экрану на три с лишним часа черно-бело эстетствующее морализаторство», предпочитая подобным «соплям» духовности – какое-нибудь более мужественное и решительное сморкание (например, а ля мачо Буковски);

в) люди же «трепетного» ума - то есть, различные кино-искусствоведы, - полагают, что нечего уже о фильме говорить (сказать), ибо все копья уже сломаны, все сопли пережеваны, а жизнь, тем временем, ушла далеко вперед.

Но мне обидно, потому что мне кажется, в фильме люди до сих пор не смогли увидеть того, что гений Тарковского туда вложил.

И ведь вложил, как водится, я не уверен, что всё сознательно, - только со временем отлетает затвердевшая глина (как от колокола в фильме), отходит наносное, производственное, забывается «актуальное», и вдруг сверкает из-под глины золото.

Так Золотой Будда в Бангкоке был несколько веков глиняный, - потому что во время каких-то гонений монахи закатали его в глину, а потом разбежались кто куда, и никто долго не знал, что Будда золотой.

Положим, для меня Тарковский – режиссер одного фильма. Не потому, что все прочие его фильмы плохие, но потому что уж больно хорош «Андрей». Все, что Тарковский снял после, мне кажется сильно слабее - за исключением, разве что, некоторых эпизодов в «Солярисе» («Ностальгия» и «Сталкер», вообще никак).

Но я полагаю, это был такой творческий отсев. Пусть и случился он позже процесса творения шедевра, возможно, он был непременным условием создания «Рублева» - надо было выкинуть из себя отлетевшую глину. Я по себе знаю этот метод – когда выходишь в слепом модуле в необитаемый черный космос и шаришь механическими лапами в пространстве в поисках открытия, а в результате перебираешь банальный человеческий мусор, вылетевший из бака отхода корабля.

Если с последующими фильмами Тарковского мне (пока) всё, более или менее, ясно, то остается загадкой, что случилось в дальнейшей жизни с со-автором сценария «Андрея Рублева».  Рассуждая на эту тему, я пришел к выводу, что наиболее вероятна версия его похищения после «Аси Клячиной» инопланетянами и подмена неким существом, на котором инопланетяне исследуют влияние здорового питания на человеческий организм, – что, замечу, еще не беда по сравнению с тем, что инопланетяне подсунули нам вместо его брата.

А все же памятник нерукотворный и несокрушимый построили себе создатели «Андрея Рублева».

Я решил, что настал момент пуститься мне в Одиссею по фильму невидимым спутником главного героя и попытаться дать в подробном эссе некий новый цельный анализ произведения.   

Начну с того, не про что, на мой взгляд, этот фильм.

Итак:

— «Андрей Рублев» - это фильм не про Россию
- «Андрей Рублев» - это фильм не про искусство и не про какие не искания художника
- «Андрей Рублев» - это фильм не про православие
- «Андрей Рублев» - это не морализаторство, это не поучение

Если фильм не является всем перечисленным, чем же он является? По пунктам, по очереди, антитезами:

Не про Россию

«Андрей Рублев» - это фильм-поиск, наподобие поэмы «Фауст» Гете. Это онтологическая и эпистемологическая притча об основах бытия и соответственно об основах их познания.

Заявление, что фильм «не про Россию», допускаю, звучит излишне радикально.

Безусловно, желающий видеть в фильме только Россию, насладится безупречно снятыми реконструкциями жизни ивановской Руси; погрузится в историческую атмосферу «страшной дикости, но и высочайшей духовности»; выскажет мнение о том, насколько ушла Россия в сторону Европы или от нее за века, прошедшие со времени Андрея Рублева; поспорит о том, насколько часто привлекали русские князья татар для борьбы друг с другом, - и прочая, и прочая.

Но все это для невнимательного, неосведомленного зрителя – и все это, откровенно говоря, ничего не даст зрителю ни для понимания Руси, ни для понимания русской истории вне и помимо некой преобладающей среди общей массы населения ширпотребной идеологии. 

Повествование привязано к российской истории и к личности Андрея Рублева (о которой, на самом деле, в историческом плане мало что известно) лишь условно, по той лишь причине, что авторы фильма были русскими, и владели в достаточном объеме прежде всего историческим материалом о России, ее культурными кодами и языком. Российское, русское содержание фильма -  потому лишь форма произведения, но вовсе не его содержание.

Философские поиски и решения, найденные в фильме универсальны и применимы к человеку на земле в принципе, и мы можем только гордиться, что облеклись они в русскую форму.

Не про искусство

«Андрей Рублев» - это противостояние и философский спор с появившимися около времени выхода фильма - в Европе (прежде всего, во Франции) идеями позднего структурализма и нового для того времени пост-структурализма (пост-модернизма, деструкции реальности).

Напомню: пост-модернизм толкует об относительности любых смыслов, об отсутствии конечного (начального) смысла всего сущего, об относительности и нестойкости любого знания, морали, убеждений. Он говорит и о конце эпохи так называемых «Великих нарративов» (великих целей и задач человечества), о приходе эпохи маленьких индивидуальных («микки-маус») нарративов (мелких и фрагментированных целей и задач множества отдельных людей).

Замечу, что хоть Тарковский прямо спорит с этими теориями в фильме, положение его незавидное, - он не стоит на разукрашенных качелях славянофильства, но сам плоть от плоти западной мысли, продолжающий традицию, начатую еще Чаадаевым.

Много в трактовках особенностей современных фрагментарных и фрагментированных индивидуальных историй, и способов их причудливого соединения в социум, берется из психоанализа, восходящего в классической своей форме к истокам и психическим проявлениям человеческой сексуальности (например, Лакан, Кристева, Иригарей, Альтуссер).

У Жака Лакана, заметим, пост-модернизм как конечная остановка следования маршрута западного мышления в особенности получил фундаментальное обоснование в связи с употреблением человечеством языка.

Тема употребления или не употребления языка, модусов языка, его альтернатив – центральная в фильме Тарковского.   

Лакан в своей работе «The Mirror Stages Formative of the Function of the I” («Зеркальная стадия развития как системообразующая в формировании функционала «Я») вспоминает Босха - как выразителя подсознательного (прежде всего, детской стадии фрагментированного восприятия «Я»).

Я в статье буду использовать фрагменты работ этого художника для иллюстраций некоторых образов – в том числе в виде некой визуальной оппозиции высокой иконе, как оппозицию подсознательного и сознательного.

Вот, к примеру, фрагмент «Сада земных наслаждений» Босха (Босх, кстати говоря, был почти современник Рублева), и его великое прозрение о грядущих «мышиных» мини-историях, которые через пятьсот лет начнут подменять в сознании человека великие нарративы целеполаганий:

Это не натяжка, это интерпретация работ гения, самого не понимавшего до конца, что он пишет.

Позже мы поймем, почему человек на фрагменте картины смотрит на мышь как бы из камеры своего сознания через отверстие, - при этом не выходя наружу.  

Вернемся к фильму.

«Андрей Рублев» Тарковского, прежде всего, ищет альтернативный пост-модернистскому направлению путь развития западной мысли (альтернативе конечной его точке, этому ужасному differАnce Дерриды).

Фильм описывает Одиссею человеческого духа, который сопротивляется падению в бездну, где обозначающие бесконечно сменяют самих себя – дух не хочет терять себя в поиске несуществующих трансцендентальных символов, этого заветного и во многом лишь подсознательно существующего Грааля структурализма, который пост-структурализм к тому же превратил в фантик, оборачивающий пустоту.

Фигура Андрея Рублева в фильме в этом смысле - реминисценция фигуры Иисуса Христа, пришедшего опять «подправить» мир. (В одной из притч фильма язычники даже распинают Рублева, привязывая его к балкам русской избы, и затем издевательски крестятся и кланяются ему).

Новый Иисус сошел на землю в 1400 году нашей эры, и так получилось – сошел на русскую землю. Как и Мессия до него, он дожил до околотридцатилетнего возраста, но в русском варианте стал иконописцем (то есть человеком, обозначающим мир) и вдруг в этом возрасте начал чувствовать свою особенность среди прочих людей, а затем - свою способность понять происходящее на земле и свою обязанность объяснить это людям во имя их спасения.

Рублев у Тарковского не «неврастеник», как изгаляются до сих пор многие; он не «Гамлет» - тот у Шекспира и, впрямь, потерянный, обезумевший от тяжести жизни человек, - запутавшийся в обстоятельствах, он убивает в своей экзистенциальной нелепости и себя, и всех вокруг себя (за эту милую свою неуклюжесть Гамлет нами любим). 

Рублев совсем иное.

Рублев это дух, начинающий вспоминать себя. Это готовый к жертве богочеловек. Не принц захудалого королевства, но Царь мира, бог-художник, творящий Вселенную, сошедший вниз, чтобы исправить Творение, - воплотившийся в человека, но долженствующий вспомнить себя истинного на земле.

Талант Рублева – писать иконы, «писать Бога» (то есть «обозначать» Бога, находить его смысл). Талант обозначает Рублева как избранного - талант же должен помочь ему восстановить и себя истинного, обозначить себя самого.

Говоря про размышления Тарковского в фильме о роли языка, обратим сразу внимание на омофонию: «писать» иконы - «писать» слова.

Структурализм подразумевает логоцентрию (телеологическая постановка «слова» во главу онтологического угла, логический вывод о существовании самого главного «слова», обозначающего все остальные «слова», существования так называемого «трансендентального обозначающего»).

Структурализм также говорил о фоноцентрии (приоритете устной речи перед письменной, близость устной речи сочинителю ее, источнику, дыханию -  близости к «самому главному» слову, - письменность же преподносилась как вторичный «перевод», затуманивающий смысл).

Пост-структурализм разрушил и логцентризм, и фоноцентризм.

Забегая вперед скажем, что самая главная и амбициозная задача, которую решает Андрей Рублев в фильме (и создатели фильма вместе с ним) именно в обозначении Бога, в том как это правильно сделать (красками? словами? делами? благостью? любовью? Праведной силой? А может быть, молчанием? - Но ведь все перечисленное, это слова. Что же значат сами все эти слова? И значат ли они, и вправду, что-то?)

 «В суть всякой вещи вникнешь, коли правильно наречешь ее» - эта фраза из писания обыгрывается в фильме виртуозно, так что слова вдруг показывают совершенно обратные своим кажущимся значениям смыслы (мы вернемся к этому позже).

Не про православие

То, что фильм не про православие, очевидно. Фильм в этом смысле почти крамолен. Но хотя поношение церкви приветствовалось в СССР, фильм нарушал другие табу, чего не мог терпеть и СССР. В фильме не объединяется, а противопоставляется друг другу триада (троица) – государство, народ, церковь. Да и народ предстает в нем темным и разобщенным («Я тебе покажу «брат», сволочь владимирская!»).

При виде или упоминании монахов лица людей из народа принимают выражение  настороженной неприязни.  «Чернецы» - с ненавистью шепчет Бориска, глядя на Андрея Рублева в монашеском одеянии.

В мелочных ссорах монахов есть много прямых указаний на суетность, косность и гордыню церкви. В храме, где происходит торжественное «примирение» братьев-князей, правители целуют крест и клянутся друг другу в вечной любви, сами при этом продолжая яростное соперничество (подтекст фильма: церковь – политический игрок, и не может научить людей  любви).

Церкви и иконы, тем не менее, в фильме присутствуют постоянно, - но они не знак спасения души православием, а символ самой души человека, его индивидуальной души, чистой, еще не расписанной, - как стоит не расписанной церковь в одной из притч фильма.

Внутренность церквей во многих эпизодах у Тарковского – духовная внутренность человека, порядок, пустота или беспорядок в церкви – это порядок, пустота или беспорядок в душе.

Не морализаторство

Можно ли назвать пустым морализаторством совет ребенку не совать в розетку пальцы?

Отвечая неграмотным критикам, обвиняющих фильм в затянутости, «размазанности», несвязности материала и невнятном морализаторстве, скажу, что фильм структурирован согласно идеально точной и выверенной схемы, дух в Одиссее последовательно оплывает берега по осмысленно спланированному маршруту, собирая с этих берегов свои сокровища, и возвращаясь обратно домой в порт (сам к себе) точно по расписанию.    

Мы убедимся в этом, проследив главные точки Одиссеи.

На этом я заканчиваю предисловие и пускаюсь в путь.

1.    ВСТУПЛЕНИЕ (общая конструкция сознания человека)

Фильм открывается аллегорической сценой, в которой некто Ефим (который, кстати, сказать, несколько похож на Шнурова, и в точности, как и наш современный матершинник, выражает своими затеями подсознательное толпы – то, что мы все часто хотим сделать и выкрикнуть, но стесняемся и боимся), придумывает взлететь с колокольни заброшенной церкви на надутых горячим воздухом кожаных мешках.

Разумеется, в реальной жизни ничто подобное не взлетит. Да и не слышал я из истории, чтобы русские мужики часто решали уподоблять себя Икару. Все это, разумеется, - притча; увертюра к размышлению.

Начинается полет, впрочем, с неожиданной нервотрепки.

«Быстрей, Ефим, быстрее!» - кричат воздухоплавателю сочувствующие. Почему быстрее? Потому что к церкви уже гребут на лодках люди, не сочувствующие идее полета. 

Кто же эти не сочувствующие?

А мы не знаем этого.

Может быть, это власть; может быть, монахи. Но, вероятнее всего, просто ЛЮДИ.

Судя по всему, этих других, не сочувствующих полету людей, большинство, - во всяком случае, они имеют все шансы остановить вздорную затею Ефима.

Скорее, скорее!

Ефим взбирается по разбитой лестнице, вдоль ободранных стен пустого храма (ободранной и измученной своей души), цепляется за веревки «подъемного аппарата» и… выходит в окно церкви.

Помните Босха? У него много этого – людей, выглядывающих из сломанных сфер и емкостей.

И вот Ефим летит – успел! – летит высоко и свободно, над друзьями и недругами, над церквами, оставив далеко снизу стены той одной церкви, с которой взлетел (которая в данном случае, снаружи - его тело, тяжелое, старое, ободранное и более ему не нужное).

Отлетая от церкви, Фома не видит ни куполов, ни крестов, - только барельефы на стенах со «зверюгами».

Он покидает не храм, он покидает свою телесную звериную оболочку. Душа освободилась, звери остались внизу.

 «Лечу! Лечу!» - в удивленном восторге кричит Ефим. И, немного полетав, разбивается, упав на землю.

Как мы прокомментируем выступление Ефима?

Самая глупая интерпретация – приписывать эпизоду символическое значение некой национальной судьбы, – якобы, сцена это аллегория извечного желания России и русских людей полетать повыше всех и потом бухнуться. Глупости. Еще раз: Россия в фильме не случайна, но условна.

Что же это тогда?

Может быть, сцена говорит о вечном желании человека вырваться из своего привычного круга забот на свободу, ощутить полет души, не связанный ни с какими ограничениями?

Это выражено уныло и невнятно.

На мой взгляд, к сцене уместно применить теорию Жака Лакана о стадиях психического развития человека.

Лакан писал о том, что на первых двух стадиях своего развития - так называемых, стадиях «воображения» и «зеркальной» стадиях, - ребенок ощущает себя неразрывно связанным бесконфликтными связями со всем окружающим его миром (на первой стадии фрагментарно и неосознанно, на второй – через свое отражение (обозначаемое) в зеркале).
На третьей – символической стадии – ребенок, чтобы стать полноценным членом общества, вынужден уже отличить (отделить) себя от мира, он начинает «запирать» часть воспринимаемого сознанием мира в бессознательном.
Затем происходит замена реальных, видимых вокруг образов на вторичные, еще более опосредованные изображения сознания – знаки языка, в которых человек теряется окончательно. Личность его фрагментируется, человек теряет ощущение цельности бытия и входит в полную страданий «сознательную» жизнь.

Знаком отчуждения одной личности от другой, правила «Я – не ты», являющееся основой структурализма, служит в фильме разобщенность русских земель. Суздаль – только потому Суздаль, что она не Владимир. Чтобы доказать самим себе свою идентификацию, один город противопоставляет себя другому. Мы - команда против других. Я как личность стою против всего человечества.  

И вот, Лакан говорит, что человек потом всю оставшуюся сознательную жизнь мучается от того, что обособил себя, запер в подсознании часть себя, потерял себя полного, - того, кто был когда-то органично связан со всем миром.

Человек не сдается и ищет себя цельного, пытаясь вернуть себе блаженное состояние слияния сознания со всем бытием, - но он все время обманывается в своих поисках, ставит себе ложные цели (где я? вот я!) и снова обманывается. Кругом одни знаки (в основном языковые знаки), зеркально отражающиеся одни от других, они запутывают человека, словно миражи.

Как я сказал, у Босха в его Триптихе «Сад Наслаждений» очень много сфер и емкостей, куда заключен человек, из которых он все время пытается выйти – или в которые пытается уйти. В основном эти сферы находятся в триптихе по центру – между изображениями Рая и ада, там где Босх пишет саму жизнь.

Интересно, что желая так вернуться в свое детское бессознательное прошлое, где он был органически связан со всем бытием, человек только и выживает (это желание найти себя, являясь безнадежным, представляет из себя, тем не менее, «движок», импульс жизни).

Но стоит человеку принципиально сдаться в своих безнадежных поисках единства бытия, как он находит куда более простой способ защитить свою личность от распада - слиться со всем бытием, то есть умереть.

И то, и другое мы видим в сцене полета.

Ефим летит выше и людей, и природы, и церквей, включая себя во всё, а всё в себя (это, скорее, фантазия о человеческом желании). Затем приходит реальность - падение, - настоящее окончательное решение - слияние со всем, смерть.
Интерлюдия, таким образом кратко обрисовывает нам онтологическую схему жизни человека на земле.

Интересно порассуждать еще на тему того, кто же эти люди, не сочувствующие полету, которые хотели полет остановить.
Опять-таки, полагаю, что это вовсе не власть, или не какое-то большинство, быдло, - (хоть вполне можно трактовать и так, ибо гениальная вещь всегда оставляет простор для интерпретаций на разных уровнях понимания) – но я думаю, что это, в принципе, ЛЮДИ.

По Лакану, еще раз, чтобы быть частью социума, надо иметь отличие своей личности, свое осознание себя вне других людей, вне природы. Слившемуся с бытием (с людьми в том числе) – нет места в социуме, от того люди хотят остановить полет другого человека – поднявшегося над ними, сливающимся с ними, и в силу этого сделавшегося асоциальным.
Не купленные фарисеями подсадные, злое меньшинство, а большинство, добрый и праведный народ кричал на площади перед дворцом Пилата: «Распни его!»

2. «СКОМОРОХ»  (Троица Тарковского – как строится социум на земле)

Сцена открывает собственно Одиссею. Тарковский задает в ней стазис, начало: рисует нам исходную стартовую позицию - начальную и разобщенную Троицу – власть, народ, церковь.

Три монаха-иконописца бредут из Москвы, где им не нашлось работы, по полю обратно в свой монастырь. В пути их застает дождь, и они укрываются в избе, на оказавшемся поблизости хуторе.

В притче множество гениальных арканов - аллегорий, языковых символов, синергетических противопоставлений.

А. Дождь – это беда. В беду все (в особенности на Руси) кучкуются против беды.

Изба, в которую заходят монахи, полна людей.

До монахов, во время дождя в избе – веселье. Народ находится в комфортной для себя зоне – объединен против беды. Никто в беде к нему не суется, не гнобит его, не учит, как жить.

Перед собравшимися выступает бродячий скоморох – с неприличными частушками о власть предержащих. В избе смех, пьянство, расслабление и комфорт.

Б. Входят монахи. Народ встречает их с недоброжелательной, неприветливой настороженностью – трепета приобщения к святости не видно на лицах. Монахов пускают, скорее, по некой языческой традиции – всякой твари во время дождя под грибком должно быть место.

Скоморох продолжает петь и выступать, но языческая естественность веселья подорвана появлением монахов – какой-то пьяный пытается копировать скомороха, чтобы продолжить «банкет», но у него выходит неестественно и не смешно.

В. Тут погода улучшается. Выходит солнце, радостно блестит мокрая трава. Беда миновала.
Лишь беда миновала, тут же появляется наводить порядок третья часть троицы – власть.

Без косметики показана кооперация власти и церкви – честолюбивый, не находящий выхода своей гордыне монах Кирилл тайком– за окнами избы под деревом - сдает скомороха власти.

На самом деле, Кирилл сдает сотнику не скомороха, он сдает сотнику «праздник», который потом будет искать в муках повзрослевший Рублев (потом этот праздник будет искать герой Шукшина в «Калине Красной»). Он сдает сотнику не укладывающееся в парадигму текущей идеологии (онтологии) поведение – испуганный им, подобно не сочувствующим полету Ефима людям во вступительной притче.

И вправду, скоморох не говорит языком – не коммуницирует словами с правильными, принятыми у людей интонациями, выражением лица и позами – он орет, стонет, поет, бьет в бубен, скачет на козе, корчит рожи. Тут даже не содержание песни важно.

Народу нельзя радоваться свободно и своевольно. Веселье может далеко зайти. Вдруг – забудут правильный язык или поменяют все установленные властью смыслы на противоположные.

Служивые забирают скомороха, бьют его головой о березу, затем грузят, как неодушевленный куль, на лошадь.  Сотник разбивает гусли о приступок.

Мы снова чувствуем отголосок вступления (их потом много будет в фильме) – о том, как люди не дают друг другу взлететь к себе самим.

Очень образно и смешно показано сопротивление человека этому процессу внутренней своей изоляции. По абсурдной логике, вместо того, чтобы объединяться с другими людьми, человек обостряет свой конфликт с другим человеком. Он все пытается «определить» себя, убив другого человека, убрав его из картины вовсе – ведь тогда будет проще любить всё.

Человек сопротивляется и просто другому человеку (идет пьяная драка в грязи двух мужиков) и власти, как организованной силе социального порядка.

Пьяный мужик, потеряв упавшего, еще более пьяного своего соперника, весь в грязи, с огромной жердиной пытается теперь несколько раз ударить ею сотника сзади, а тот даже не поворачивается, не замечает его.

Мужик спьяну несколько раз шлепает жердиной, промахивается, попадает мимо сотника, потом поскальзывается и летит головой сам в грязь, так и не задев власть и ничем не потревожив ее. Власть земная кесаря вечна – так устроено. Оставьте кесарю кесарево.

И вот он, пункта оправления Одиссеи: народ темен и бессилен; власть жестока и не хочет народного «праздника»; церковь дрессирует народ и шпионит за ним.

В конце эпизода дается знак того, что и церковь с властью вовсе не едины, - эти две сущности хоть и параллельны, но находятся в оппозиции друг другу, они по разным берегам: по одному берегу разлившейся реки бредут монахи, по другому - увозящие на лошади скомороха сотник со служивыми.

Все со всеми в оппозиции, жить в обществе значит определять себя оппозицией к другим – с этим Тарковский не спорит, но именно эту неприятную ситуацию отправляется разрешить его Андрей Рублев.

Виден причудливый и уродливый, колючий иерархический замок – где все держаться вместе друг с другом противостоянием.

Очень важны и интересны в первой притче знаменитые, ставшие классикой «длинные кадры» Тарковского. Это одновременно и знак, и художественный прием.

Знак «долгого кадра» у Тарковского обозначает вдумчивое размышление, но также и единое, не дробимое на кадры бытие.

В этом смысле «долгий кадр» - это совершенно принципиальная вещь в связи с тем, что я говорил ранее про спор Тарковского с пост-модернизмом. Все западное мышление, в конце концов пришедшее к пост-модернизму, вся западная философская традиция основывались исторически на бинарной оппозиции логики – любая вещь определялась в оппозиции своей паре – причем всегда бинарные оппозиции сопровождались этической и моральной иерархией: одной из позиций в оппозиции отводилась роль благой, хорошей, добра, или «лучшего», - другой «злой», «порочной», «зла», или «худшего».
Европейский дьявол всегда прятался в смешении оппозиций, он пытался запутать человека, «стусовать» оппозиции, чтобы человек не понял, где добро или зло, потянул карту наугад - и ошибся.

Пришло такое дискретное, бинарное западное мышление более ли менее к тому же, к чему пришли за тысячи лет до этого буддизм, даосизм, индуизм. Они пришли именно к этому искомому человеком единению всего совсем, но с совершенно своеобразным посылом конфликтов оппозиций – который от того, что жизнь в понимании европейцев всегда была «борьба», разрешился в пустоту, полным отрицанием смыслов.

Тарковский не согласен с таким разрешением. И одним из знаков этого несогласия в фильме – длинные, непрерывные, «аналоговые» (а не дискретные) кадры.

В кадры эти успевает попасть и хороший, и плохой, и лошадь, и луг, и водоросли в реке, и разлитое молоко, и спящий, и веселящийся, и бредущие по разным берегам реки монахи и власть (эту же функцию «аналоговости» играет в фильме вода).

«Длинные кадры» Тарковского, безусловно, также создают эффект остраненности, о котором писал Шкловский - чтобы понять текст лучше, четче, глубже, нужно технически удлинить передачу зашифрованных в нем смыслов.

3. «ФЕОФАН ГРЕК» (определение главной причины несчастий и страданий человека)

В этой притче Тарковский приступает к анализу, - к препарированию проблемы, которая  была поставлена им в первой притче. Почему все разобщены? Можно ли достичь примордиального единства всего со всем? Идеального социума в том числе?

Бесталанный монах-иконописец Кирилл, коллега и товарищ Рублева (слава о таланте последнего, в противовес кирилловой, уже гремит по Руси), тайно пришел в Москву к Феофану Греку, самому крупному на тот момент авторитету в профессии, просить, чтобы тот взял его в свою артель.

Он готов работать бесплатно, но хочет, чтобы Феофан сам пришел в Спасо-Андрониковский и перед всей братией (прежде всего, перед Андреем) попросил его об этом одолжении.

Жгучая, полная эгоизма (комплексов) гордыня, но в ней самой, как говориться, нет проблемы. Интересно другое - то, как Кирилл пытается обаять Феофана, как он хочет убедить его полюбить себя. Тарковский приводит нам пример того, как мы неуклюже пытаемся заставить других полюбить себя, как слепо тычемся, пытаясь вернуть себе единство с миром.

Кирилл пытается заставить Феофана полюбить себя словами, он хочет убедить его в своей книжности, учености, он хочет убедить Феофана в том, что с ним, с Кириллом есть о чем поговорить.

Взгляните на контраст:

Феофан светел, Кирилл – темен. Феофан открыт, Кирилл – закрыт.

«В суть всякой вещи вникнешь – коли правдиво наречешь ее» - это часто неграмотные люди с затаенным трепетом цитируют из «Андрея Рублева», совершенно не понимая ни смысла, ни контекста, ни коннотации сказанного в фильме. Кирилл говорит Феофану эти слова, глядя с сахарным восторгом на икону, написанную Феофаном. 

Кирилл говорит эти слова бессмысленно, никак не пропуская их сквозь собственную внутреннюю духовную работу. И слова эти – ровно иллюстрацией к DIFFERANCE Дерриды, – оборачиваются вдруг в фильме своей обратной пустой стороной, тем чем как бы снаружи НЕ являются – ложью, неправильным обозначением - "стоит правдиво (в оппозиции всем прочим вещам) наречь вещь, и она с легкостью обернется противоположностью заложенного в нее смысла".

Или можно так: «Все зависит от внутреннего посыла, с которым нарекаешь вещь».

Истина, таким образом, никогда не в словах. Но говорить вслед за пост-структуралистами, что истины вообще нет, потому что ее нет в словах, Тарковский не спешит. 

Именно об этом спорит режиссер с западной философской традицией, которая весь свой много-тысячилетний поиск истины вела под лозунгом: «В суть всякой вещи вникнешь – коли правдиво наречешь ее», забывая раскрыть маленький прилагающийся к этому правилу шрифт: – «а наречь следует так, чтобы не спутать эту вещь с другой».

Под этим лозунгом западная философия веками грызла яблоко познания, пока не съела его успешно всё - впридачу с черенком и косточками. 

Обнаружив себя в экзистенциальной пустоте, западная мысль объявила учение Дерриды и все последующие ответвления «пост-модернизма» новой парадигмой мышления человечества.  

Но совсем в другого рода пустоте оказывается монах Кирилл, когда присланный из Москвы от Феофана гонец, вместо того, чтобы перед всей братией позвать в артель его, передает приглашение Андрею.

О, нет, Кирилл не потерялся между смыслами сказанного – между тем, что вещь есть, и тем, что вещью не является, - но он оказался поставлен в ситуацию, когда он вдруг изнутри, без слов, вспоминая себя еще до всех умных своих разговоров с Феофаном, осознал с досадой неправильное обозначение себя мыслью.

Вот это обозначение, говорит нам Тарковский, важно. Не обозначение того, кто мы есть, внешними образами, лакановскими отражениями, лингвистическими знаками, «ученостью», «книжностью», «говорением». Обозначение своей сути внутренним соединением со всем бытием – а не внешним. Atman is Brahman, - как было сказано давным-давно (хоть и не по-английски). 

Но как нам внутренне объединиться с бытием? Не знаем мы никакого другого объединения с бытием, кроме как через язык и восприятия.

Осознав, что ошибся в обозначении себя, плохо себя «написал» (показательно, что иконописец Кирилл плохой), Кирилл, типически для людей, загоняет травму в подсознание. Еще один шажок к смерти сделан.

Он впадает в типичную невротическую истерику, перенося обиду с себя на братию монастыря, на игумена, на церковь, погрязшую в грехе.

Ему все надоело, ему надоело искать себя, без конца обозначать себя доступными средствами и без конца ошибаться.

«Не дал Бог таланта, слава тебе Господи!» - кричит он, и вслед за ним все мы можем прокричать это.

Это уже Танатос, драйв смерти – простейшее желание успокоения психики в энтропии.

В конце эпизода, вконец разругавшись "на пустом месте" с игуменом и братией, Кирилл уходит из монастыря в мир (тоже символ духовной смерти) и тут же в ярости убивает ластящуюся к нему бессловесную собаку, - то есть, убивает в переносе себя, свою мечту вернуться в объединенное цельное восприятие бытия.

И вот, начинается эта притча – «учеными» словами, и завершается – смертью. Слова, попытки внешней самоидентификации от прочих нестойких отражений «Я» – одновременно поддерживают в человеке мучительную жизнь, одновременно губят человека.

Интересно, что жгучую зависть к Рублеву проявляет после приглашения его к Феофану сперва и Данила, его учитель. Но Тарковский дает контраст реакции Данилы на «некрасивую икону» в нем самом, в сравнении с подобным же у Кирилла.
Данила не загоняет зависть в подсознание, а – через духовное усилие – разрушая ее раскаянием и слезами - преодолевает.

Они снова оказываются с Андреем друзьями, становятся даже еще ближе, чем раньше. «Рад я за тебя, если бы ты знал, как рад!» - плачет (не говорит) Андрею Данила, и в плаче звучит уже несловесная правда.

Нащупывается – пока еще очень смутно - некий антидот словам, альтернативный способ мыслить (чувствовать) без оппозиций. 

Главный враг на этой остановке Одиссеи оказывается определен. Определено и главное оружие борьбы с ним (по одной из классических структур наратологии): вероятно, есть невыразимая словами, подлежащая всем структурам бытия сущность, которая никак не может найти выхода наружу, чтобы объединить все, - она стеснена наносными знаками, природа которых корениться в некоторых особенностях человеческого сознания и восприятия им действительности.

Но вот, если бы эти запретительные механизмы блокировать, преодолеть, то благую невыразимую словами сущность можно было бы выпустить, и тогда…  

Но что это за сущность?

На ум всем нам с подозрительным единодушием приходит слово "любовь"… Дух отчаливает к следующему острову.

4. «СТРАСТИ ПО АНДРЕЮ» (Простейшее решение о том, как жить на земле)

Но по пути на остров любви, дух осмысливает произошедшее в предыдущей притче, – и пытается сначала найти простое, очевидное решение проблеме.

У Андрея уже своя артель, куда входит и его учитель Данила, и подмастерье Фома. Эпизод происходит в лесу и начинается с того, что Андрей отчитывает Фому за лукавство (попросту вранье).

«Сочиняешь (курсив мой – А.С.), ты брат, много, - печально шутит Андрей, - Я даже думаю, может, ты болезнью такой заболел. Может, есть такая болезнь, что человек врет, и остановиться не может».

Из сказанного выше мы уже понимаем, что за болезнь имеет в виду дух (Тарковский) – это болезнь у нас жизнью зовется и лингвистическая, образная (бесконечная рефлексия образов) подоплека ее была описана выше.

Сразу за этими словами, будто в подтверждение их, в ручье, мимо которого идут монахи, Андрей замечает змею (библейского змея с раздвоенным языком).

 - Чего «глянь»? – не понимает Фома.

Но змеи уже нет. Не всем дано видеть змею.

— Ничего, балда, - отворачивается Рублев, - Сам не понимаю, - продолжает он, - Как я тебя в ученики взял.

— У тебя всегда так, - недовольно сопит Фома, - Сам игумену хвалил в начале - говорил, что «землю видит, голубец любит».

— Так ты тогда старался, не врал, - досадливо отвечает Андрей.

Очевидна ссылка на лакановские стадии психологического развития, на то время, когда малыш видит себя единым со всем бытием («не врет», «землю видит»), соединен с природой («голубец любит»).

И спустя несколько мгновений после этого Фома натыкается в лесу на измазанный грязью труп (когда-то бывшей) белой птицы. Он стоит возле него и с опасливым изумлением тычет в труп палкой.

Здесь же в лесу является им неведомо откуда Феофан Грек. Не вполне ясно, путешествует ли он вместе с артелью, или это некое видение.

Удивленный возглас Фомы: «Андрей, глянь-ка!» - можно трактовать двояко: Феофан предстает в необычном виде, сидит на пеньке, засунув голые ноги в муравейник.

Так или иначе, Феофан здесь уже некий духовный наставник Андрея, - и если Андрей – Бог-сын, то Феофан – старозаветный Бог-отец, все знающий, все понимающий, но не открывающий все сразу даже сыну, проводя его через некоторые тренировочные тропы.

Обратите внимание на то, что в отличии от только ищущего свою суть Бога-сына, Бог-отец Феофан предельно интегрирован в природу, в бытие, - он «кровно» слит с ней. Кроме того, муравьи на ногах Феофана – это люди.

Оттаскав за ухо Фому, Бог-отец начинает философское сближение с Богом-сыном. Начинается все, конечно, с того, что они смотрят на вещи по-разному. Они практически не видят друг друга:

О чем же спор? Стар, как мир.

Андрей (молодость) верит в людей, в возможность их исправления. Феофан (как бы опыт, но на самом деле это троллинг, испытание Андрея) прагматичен, циничен, ставит на людях крест.

Андрей за веру в высокое в людях. Феофан убеждает его, что поведение людей детерминировано собственной выгодой, детерминировано вплоть до социального дарвинизма.

В скобках замечу – очевидное свидетельство того, что спор Тарковский ведет с идеями западников (здесь, к примеру, с Ницше), с провозвестниками и идеологами пост-структурализма, есть это вскользь затронутая Рублевом в разговоре с Феофаном тема феминизма: «Впрочем, так уж ведется, что бабы на Руси унижены и несчастны до крайности…А потом, не про то я...»

Фраза не то что неуместна, - она вовсе не клеится к контексту разговора, - тема женщин в разговоре далее не получает развития, но знак вброшен исключительно для посвященных – Лакан, хотя презирал женщин, был вдохновителем феминизма.

Интересно, что в связи с пост-структурализмом, на котором он поднялся, феминизм неким образом оказался и в сложном положении: если культура – конструкт мужского шовинизма, значит и язык во многом за тысячелетия сложился именно таким образом, чтобы этот анти-женский конструкт поддерживать.

Как же тогда протестовать на человеческом языке против мужского шовинизма, главным орудием которого является язык? И не потому ли, в том числе, столько лет молчала женщина? Феминизм иногда говорит в этой связи о поисках совершенно нового языка, новых форм выражения.

«Суета и тлен все, - подводит Феофан итог исканиям западной мысли, - Все на круги своя. И кружится, и кружится…»

И подумав, добавляет: «Если бы Иисус снова на землю пришел, его бы снова распяли».

Андрей говорит на это: «Да может, некоторые вещи и нужно забывать, не все только».

Стоп. Это уже интересно. Начался поиск. Какие это вещи надо забывать?

Но Андрей тут же осекается: «Не знаю я, как сказать, - не умею» …

Не знаю я, как сказать…. Уж не язык ли надо забыть?

Рублев начинает догадываться, что решение не выражено словами.

В притче Тарковский исследует простейший метод спасения - притча внутри притчи это аллегорическая сцена распятия русского Христа.

На Руси никогда никого не распинали, и - хоть делали много другого весьма изобретательно, - распятие смотрится посреди снегов и русских изб диковато. Это в том числе и усложнение образа, создающее остраненность восприятия, столь любимое русскими формалистами.

По мысли Тарковского, распинают, вовсе не русский народ, - распинают просто народ, людей.

Но кто распинает?

Можно, конечно, интерпретировать дело так: распинает любой народ власть (в руководителях казни видны явные признаки власти); но дело опять, на мой взгляд, гораздо тоньше и сложнее.

Ведь настоящий Иисус боролся вовсе не с властью, а с властью он вовсе не боролся («Богу богово, кесарю - кесарево»). То, что власть с ним боролась и его распяла, это был момент, так сказать, технический – кто-то должен был, как принято говорить у власти, реагировать.

Иисус принял на себя грехи людей, народа, - то есть, снял с людей страдания, воплотившись в человека и пострадав людской болью.

Но тогда, по сути, получается, что народ сам себя распял, люди сами себя распяли - Христос только взял на себя за всех роль и боль распятого. Люди распинают себя на кресте слов, на кресте своих образов, на кресте своей муки неполности и фрагментированности.     

Вот что говорит (думает) за кадром этой сцены сам Андрей Рублев:

«Людям просто напоминать надо почаще, что люди они. Что русские. Одна кровь – одна земля. Зло везде есть. Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать серебряников. А на мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор. А он все работает, работает, работает. Несет свой крест смиренно. Не отчаиваясь, а молчит и терпит. Только бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их?»
Русскость в фильме опять же, на мой взгляд, не столько обозначение нации в оппозиции другим нациям (национализм или патриотизм, как угодно), это дань форме в тех рамках, в каких для формы была использована историческая и географическая Русь.

Во времена Рублева Русь была разделена, враждебна самой себе внутри, истерзана Ордой и сварами князей, - земли и население не были едины. Тарковский рассматривает эту Русь как Вселенную, как Бытие в общем, призванное в сознании быть единым, но отчего-то предстающим в нем все время дискретным (отсюда и такие фразы, как: «Русь, Русь – все-то она выдержит»). Русь – одновременно это и истерзанная душа человека. Русский человек у Тарковского – это вообще человек.  От того же и Христос у Тарковского – это русский Христос.

И очень логично, что сцена распятия появляется именно в этой притче, после насмешливых слов Феофана.  

Главный враг человека – он сам.

И противопоставляются Тарковским – пока еще как гипотеза - два эпистемологических пути, два способа познания человеком действительности - человек может сам распять себя, пытаясь «улучшить» себя своими неумелыми «отражениями» от других людей и от знаков языка, а может спасти некими внутренними действиями помимо внешних импрессий и исключая их.

Конечно, сцена распятия трагична, и мы вовсе не испытываем назидательного удовлетворения, наблюдая ее. Мы сопереживаем и сочувствуем человеку на кресте, его мучениям с самим собой. Но мы сочувствуем самим себе.
«Так он (Иисус), - говорит Рублев, - может быть, для того родился, и распят-то был, чтобы Бога с человеком примирить».

Так, может, и человек для того и родился, чтобы быть распят.

Противоядие от боли в «Страстях» еще не найдено.

Мы лишь пока смиряемся с положением вещей – советы, вроде бы, не новые: нести свой крест, не отчаиваться, терпеть, молить, - а там, Всевышний простит.

Но и из этих «не новых» советов уже можно понять точно то, чего делать не следует. Не следует сопротивляться, вставать в оппозицию, спорить, искать книжного знания, бездельничать (что есть всегда входить в оппозицию жизни).

Звучит мотив некой псевдо-энтропии («псевдо», потому что жизнь, а не смерть, строится на труде). Пусть в таком существовании нет счастья, «праздника», веселья – это ничего. Лучше прожить жизнь так, терпеливо снося обиды от других, чем бесконечно обдирая себя о других, причиняя страдания и себе, и другим в бесполезных поисках.

Это минимальная правда, которую человек может найти на земле – не мешать другим, уж и то очень много. Висеть на кресте – спасать своим страданием других, уж и достаточно.

Это первый результат поисков – уже действенный аргумент против пост-модернистской суеты. Противостояние бытию непротивлением, а ля Ганди.

Но Тарковского не вполне устраивает найденное.

Неужели всегда обязательно найдутся люди, которые будут наносить обиды другим? А нельзя так, чтобы людям не наносить их друг другу? Чтобы была одна радость на всех и один праздник?

Следующая остановка в пути - остров любви – контрастирует с трагическим распятием.

5. «ПРАЗДНИК» (поиск бесстрадательной любви в женском, в природном, в «празднике» и понимание в конце, что на земле нет «бесплатного сыра»)

Притча повествует о языческом майском празднике – дне Ивана Купалы, который у Тарковского превращается в нечто наподобие древнеримских сатурналий – праздник сексуальной вседозволенности, сопровождающийся самочинной молитвой и колдовством.

Странствующая артель иконописцев случайно оказывается на ночь в местности, еще не крещеной.
Все элементы эпизода связаны между собой темной и томной рекой «аналоговости» (об этом принципе «аналоговости» в фильме говорилось выше).

Разве единение всего со всем смутной интуицией это не то о чем мы все втайне мечтаем? Разве это не то, что искал Рублев?  

Не мудрено, что поначалу, лишь увидев сквозь кусты увидев язычников, православный монах Рублев, с радостью в голосе человека, нашедшего то, что давно искал, поворачивается и возбужденно шепчет Фоме: «Колдуют!»

Фома встревожен, он пытается остановить Рублева.

— Андрей! Андрей!..

Куда там! Андрей, забыв все, один бежит к голыми телам, к кострам, к крутящимся на туманных полянах огромным бабам.

Но река ночью иная, чем днем. Темная, таинственная, освещённая огоньками плывущих по ней гробов со свечами и факелами забегающих в нее голых людей.

Тарковский обращается в притче к теме человеческой сексуальности, теме психоаналитической, играющей важную роль в постмодернистском мышлении (Лакан, как я говорил, был не только философ, но прежде того - психоаналитик). 

Рублев, исследуя тему любви, как бессловесного механизма объединения противоречий (в пику бинарным оппозициям), интуитивно (такая интуиция подтверждается психоанализом), - как и все мы, первым делом ассоциирует это слово с отношениями полов.  

Но тема половой любви оказывается темная, колдовская. Понять ее разумом, говорит притча, невозможно. Спасаться такой любовью, - все равно, что брести по волоску с завязанными глазами по кромке между раем и адом, или пытаться вытащить себя самого за волосчы из огненного болота.

Вроде, и праздник, вроде, и радость, - а какой-то жутковатый праздник, на котором смешались любовь и смерть. Здесь, конечно, борьба и единство фрейдовского импульса жизни (Эроса) и импульса смерти (Танатоса). Люди с факелами пропускают через «ручеек» своих обнаженных тел гроб со свечей и соломенным телом:

 Да, праздник странный. Кто тут ангел, кто тут демон? А кто, и вовсе, и то, и другое сразу.

Симона де Бовуар писала, что женщина в мужской культуре призвана представлять все амбивалентные чувства мужчины, связанные с его неспособностью взять под контроль факт своего рождения и факт своей неизбежной смерти. Женщина начинает представлять для него опасность жизни, - жизнь, которая родилась для того, чтобы быть уничтожена.

Хотел ты, Андрей, любви без границ? Вот она, любовь без границ – ведь, смерть безгранична. Но откуда появляются вдруг среди празднующих жутковатые существа?

Фантомы нашего подсознательного, «the uncanny» («сверхъестественное» Фрейда). Вытесненные в подсознание призраки сексуальности и психологических травм то и дело являются нам в мире, пугая нас самих именно тем, что они та часть нас, о которой мы не хотим знать. Но именно с ними нам надо объединиться, чтобы спастись. И именно это пытаются сделать празднующие.

Увидев обнаженную женщину, Андрей вдруг сам испытывает импульс присоединиться к празднику. Но загорается на нем в знак предостережения одеяние. Прямой способ «объединиться» - это та самая пропасть между оппозициями, пустота, ничто, смерть.

Странная, жутковатая музыка сопровождает сцены «любви». Нечто нечистое, нехорошее есть в этом празднике – в прямом желании совокупления, в такой ясной и желанной прямой дороге в ад, к смерти не только физической.
Еще раз: сексуальное желание подобно желанию смерти. То, что дает жизнь, отбирает ее.

Нет, любовь (объединение) и праздник (жизнь) оказываются у язычников неотделимы от ненависти (разъединения) и падения (смерти).

Интересно, что конструкционисты, одно из течений феминизма, последовательно возводят понятие гендера к культуре, объявляют пол культурным конструктом. Экстремальное крыло конструкционистов вообще не признает пол как реально существующий.

Но тогда… уничтожается сама жизнь. Круг пост-модернистского смысла опять замыкается в кольцо, внутри которого пустота.      

И вот, язычники ловят Рублева, привязывают к балке в избе (как Христа), и обещают утопить наутро. Всеобщая любовь с обещанием скорой смерти.

К привязанному Рублеву приходит волоокая вакханка, и начинает с ним короткий насыщенный диалог. Рублев уже, конечно, хочет вырваться с праздника.

 Но даже распятый, монах пытается по-церковному поучать язычницу:

— А потому и страх кругом, что, либо совсем без любви, либо срамная она. Плоть без души, а любовь братской должна быть.

Но женщина спокойно возражает духу, вдруг вставшему от шока на позиции своих же оппонентов пост-модернистов (от шока страха, между прочим) – на позиции разделения строгих бинарных оппозиций. Она говорит:

— А не все едино. Любовь же.

Фраза эта гениальна и неуловима, как дерридовская DIFFERANCE. Во-первых, по интонации не ясно звучит первая часть ее – это вопрос или утверждение? Две возможности представляют собой огромную развилку, с последствиями масштабом во Вселенную.

НО: именно что в фильме модальность не определена – и значит две возможности существуют одновременно. Не все едино, все разделено. Все едино. Все слитно.

Это в словах первой части фразы.

Во-вторых: вторая часть фразы завершается сочным поцелуем вакханки в губы Андрею, разбивая всю многомерность смысловых оттенков одним неколебимым – да, если любовь, все можно. Если любовь.

То, что ее фраза и ее поцелуй – любовь, женщина доказывает делом. Она отпускает Андрея, хоть это риск для нее.

В образе язычницы уже можно уловить изображение другого крыла феминизма (оппозиционного первому, конструкционистам) – так называемых, эссенциалистов. Эта теория не отрицает пол, но напротив, возводит его в фетиш.

Женский пол просто навсегда концептуально отделен от мужского. Мужчина абстрагировал себя от природы. Он общается с внешним миром на основе понятия «права», женщина – на основе понятия своей «обязанности» перед миром. Видный теоретик этого движения Люс Иригарей писала: «Материя не сводима к западной мужской концептуальности. Материя это то, что делает женщин женщинами». Женщина представляет связь с природой, мужчина же «вышел из природы» и связан только с цивилизацией (набором абстрактных правил, по которым вещи получают имена (иконы), по которым в обществе раздаются социальные роли, и так далее – это все, что позволяет мужчине властвовать над женщиной).

Язычница с большими чистыми глазами – это символ эссенциализма (во время Тарковского термина и направления еще не было, но интуитивное понимание женщины как «матери земли» всегда существовало).

Итак, язычница подтверждает Рублеву, что во всем есть любовь, надо только уметь извлечь любовь из всего, увидеть ее во всем, отделить от зла, в котором она замешана. Но как это сделать, как определить любовь?

На следующее утро празднующие расплачиваются за праздник, - приехавшие с дворовыми князя монахи, начинают карательную экспедицию.

И женщина-язычница опять доказывает Рублеву, что «не все едино» в смысле «все едино».

Ее муж-язычник защищает ее от монахов самоотверженно, жертвенно: и у развратников бывает любовь. Развратник жертвует собой ради своей женщины, - значит он уже и не развратник?

И спасенная его жертвой женщина проплывает по аналоговой реке мимо проплывающего ей перпендикулярно, отпущенного ей накануне по любви врага, - оба рисуют своим поперечным следованием на поверхности реки зыбкий крест.

Неразрешимая загадка этот крест.

В крайности человеческого бытия, в «празднике» есть все то же самое – зеркально то же самое, что в жизни косного бытия «без праздника». Любовь мерцает и в слезах монаха Данилы, и в чувственном поцелуе язычницы. В поперечной балке креста – все то же, что в продольной. Труд схимы и молитвы, наложенное добровольно страдание и смерть в миру оплачивается мимолетными посещениями радости (благости); «праздник» вседозволенности и разврата карается страданием и смертью.

Остается лишь распять себя на этом кресте в смирении между двух балок человеческих крайностей, ибо любовь в мире не отделить от зла.

Остров любви оказывается островом страданий и смерти. И наоборот. Неужели из замкнутого круга нет выхода? Неужели нельзя любить без страданий?

Посещение «праздника» Рублевым ничуть не продвигает его в исканиях (наратологически в Одиссее обязательно должно быть разочарование и неудача).

Неразрешимость и трагичность загадки соединения любви со злом видны в глазах увиденной Рублевым с утра после оргии язычников одной из «развратниц»:

«Праздник» выбивает Рублева из колеи.

Остается страдать и смиряться, как он и постановил себе ранее в сцене распятия.

Любовью покупается страдание. Страданием покупается любовь. Любовь, в конце концов, есть страдание.

Так значит, надо перекрыть людям пустой и страшный путь к такой "праздничной" любви – чтобы не стремились к ней неразумно.  

Если Бог хочет страдания, пусть получает его сполна. Следующая притча называется «Страшный суд».

6. «СТРАШНЫЙ СУД» (озарение о том, что догмы есть не только у тела, но и у духа)

Артель Андрея взялась расписать церковь, выполнить заказ на «Страшный Суд».  Да тут глава артели вдруг ударился в жесточайшие сомнения.

Ведь, Андрей же все решил для себя. Что человека нужно отпугнуть еще большими страданиями, чтобы не совался в «праздник». Что пусть проживет свою жизнь в страхе и смирении – тогда и страдания его на земле будут поменьше, а Бог точно примет.

Но… не поднимается рука.

Идеально белой, светлой и чистой (и пустой) стоит церковь, а артель в недоумении бездельничает в ней. Нерасписанная церковь - опять символ души. Что напишем мы в душе? Страх?

И не случайно в этой же притче – очень важный эпизод с ребенком – у которого душа еще тоже «не расписана». Это опять возвращение в момент начала «зеркальной» фазы Лакана – что напишем мы в себе, как обозначим себя в жизни, уходя из детства, обособляясь от всего?  А может быть, есть шанс написать себя так, чтобы не изолировать себя от других и от бытия?

В притче этой есть и еще одна пустая, нерасписанная душа, - которая дает живое свидетельство опасности второго соблазна – блаженная. Вот, человек вырос, но остался ребенком, и соединяется со всем по-прежнему, как ребенок, - да только… Она просто дурочка.

Значит надо, надо как-то расписать церковь – но как? Как расписать, если получен заказ (от князя – не от князя ли тьмы?) расписать церковь страхом - «Страшным судом»?

Да неужто вот это должны мы носить в душе?!

И стоит Андрей в муках на развилке дорог (на развилке главного решения), средь медовых полей и жужжания пчел, и Данила говорит ему:

— Страшный суд! Чего тут сложного! Бери и пиши!

Действительно, страх – подоплека всей жизни человека, - его сам человек не любит, но производные страха для человека так естественны. Человек уже и не отделяет воспитания от запугивания. Сам разум -  производная инстинкта самосохранения, то есть того же страха, - но человек не видит этого.

Монахи смотрят в разные стороны.

— Да как я людям в глаза глядеть буду?! – возмущается Данила даже самой возможностью отказаться писать «Страшный суд»,

— Я со стыда сгорю!

— А как красиво-то их разделать можно было! – сокрушается он далее (заметьте это странное разделительное разухабистое слово «разделать», сродни булгаковскому «урезать» марш), -   Звонко, красиво! А слева грешники, кипящие в смоле – мороз по коже! А я там такого беса придумал – дым из пасти!..»

Вопиющее несчастье людей, радующихся своему мученью и лелеющих его.

— Не могу я всего этого писать, противно мне, - выдавливает из себя Андрей, сам не понимая, что с ним происходит, впадающий от поисков в некое подобие сумасшествия, под стать тому, в какое впадают от перенапряжения духовной работы герои Достоевского, - Не хочу народ распугивать...

— Я что же ты брался?! - возмущается Данила, - Не чисто это.

Это уже сигнал недовольства человека тем, что брат его ближний не хочет больше жить в страхе. Чистота объявляется нечистотой.

Срок сдачи подходит, уходит теплое сухое время, благоприятное для работы, разбегается артель, - а Андрей в полном тупике, не может двинуть пальцем, и все смотрит, смотрит на белые стены.

Находясь в доме князя, он впадает в подобие истерического транса.

Начинается его знаменитый монолог о любви.

Вот главный текст фильма, из Апостолов:  

«Любовь все покрывает, всему верит, всему надеется, все переносит. Любовь никогда не перестанет, хотя и пророчества прекратятся и языки умолкнут, а незнания упразднятся.
Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю Веру, так что могу и горы переставлять. А, не имея Любви, то я – ничто. И если отдам я все тело свое, все умение мое на сожжение любви не имея, то нет мне в том никакой пользы. Любовь долго терпит, милосердствует. Любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а да радуется Истине! Все покрывает, всему верит, все надеется, все переносит! Любовь никогда не перестанет! Хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знания упразднятся. Ибо мы отчасти знаем...»

Примечательно, что внутренний монолог Рублева обрывается именно на этой последней только начатой им было фразе: «Ибо мы отчасти знаем…»

Создается опасность соскользнуть именно к западной форме мыслить, разделять. И в ту же секунду маленькая девочка (княжна) обливает Андрея молоком (символом чистоты, не загруженного логическим «думаньем» сознания), и насмешливо перебивает его: «Что знаем?..»

И тем спасает его.

Андрей начинает играть с ребенком, проецируя на маленькую девочку любовь, и тут же забывает сам и о том, что хотел сказать, и о самом монологе о любви.

Вот этой внутренней любви, направленной на единение противоположностей, - любви, стоящей перед, предшествующей желанию человека исторгнуть из себя слово, нет в концепции Дерриды.

Эта любовь вовсе не его proto-writing. Это и не writable text Барта.  

Самая главная в первой строчке монолога - первая, и это повторяющееся в ней слово «всё».

Любовь есть объединение всего со всем. «Любовь никогда не перестанет, хотя и языки умолкнут» - тоже важный в виду нашего анализа акцент.

Любовь дается Тарковским, как прото-язык – направленный на объединение, а не на создание оппозиций. Это «трансцендентальное обозначающее», которое необходимо извлечь, назвать правильно им жизнь, «написать икону». Любовь всему верит. Она верит даже злу, потому что нет никакого зла. Всё есть любовь.

И тут же сцена перерастает в свое обратное: князь принимает работу у артели свободных резчиков по камню – те резали ему палаты, князь сэкономил на качестве камня, теперь он сомневается, достаточно ли красиво получилось. Не заставить ли мастеров переделывать?

Но артельщики говорят ему, что получили заказ от его брата, князя из Звенигорода, и оставаться больше не могут, переделывать тоже ничего не будут.

При том они с усмешкой дают ему знать, что брат-то на камень не поскупился, и там работа выйдет красивее.

— А тебе как? – на всякий случай спрашивает у Рублева князь.

— А по мне, лучше и не надо, - отвечает Андрей, - легко, красиво.

И может быть, князь согласился бы с ним и отпустил бы мастеров с миром, если бы не тот факт, что у брата их работа могла бы оказаться красивее.

В чем тут дело?

Именно в этой сравнительной степени. В умении сознания разделять красоту – на «мою» и «не мою», на «красивую» и на «еще красивее». Любовь подлежит всему, но если ее нет, нет объединения, то появляются разделения на степени блага и зла, - в которых блага нет вовсе.

Князь посылает сотника с дворовыми и те ослепляют идущих в Звенигород мастеров. Не будет больше никакой красоты – ни «моей», ни «твоей», ни «лучше», ни «хуже» - будет вечный мрак.

 Молоко чистого сознания убитого художника растворяется опять в воде бытия.

Андрей, тем временем, выходит из транса и снова возвращается к пустой белой стене – в отчаянии от своей неспособности найти решение (как изобразить – назвать - любовь?!) он швыряет в стену грязью.

Это то, что делает человек отчаявшийся, не верящий больше «понятиям» социума, человек, находящийся в трансгрессии, уходящий в разврат, в концептуальное преступление, придумавший взамен «страшному суду» - «свой» закон. 

Но тут в нерасписанный храм входит блаженная, которая, как говорилось выше, так же пуста, как этот храм. Она видит грязь на белой известке, трогает ее и плачет. Душа ребенка не хочет быть расписанной грязью.

Мальчишка-подмастерье по просьбе Данилы, желающего разрядить ситуацию, начинает занудным голосом читать первое попавшееся место из писания. 

Он читает догмы – о том, что женщина не должна заходить в храм простоволосой, ибо это грех. И тут же в церкви ходит простоволосая блаженная.

 У Андрея происходит прорыв.

— Да какая же она грешница, даже если платка не носит! – восклицает он, снова обозначая разницу между догмой слова и живым чувством, уподобляясь Христу, порицавшему фарисеев.

Церковные догмы представлены здесь обратной стороной чувственного «объединения» людей в предыдущем «празднике». И то, и то суть догмы – одна придуманная людьми, другая придуманная природой. И то, и то неверно.

Андрей вспоминает это слово «праздник» не случайно:

— Праздник, Данила, - ты слышишь, праздник! – говорит он радостно, будто что-то нашел.

Может показаться, что он вернулся к идее чувственного праздника, или что имеет в виду праздник в новом смысле какой-то радостной находки.

Но нет.

Андрей именно вспоминает тот языческий "праздник" из предыдущей притчи, и ставит знак равенства между двумя догмами.

И словно в знак освобождения от обеих, он радостно выбегает из церкви под падающий с неба дождь. Это и знак нахождения Мессией самого себя.

Этот кадр освобождения от догмы надо бы сделать картиной.

7. «НАБЕГ» (сметающая любой поиск истины «правда» жизни на земле – зло кажется непреодолимо, - но это только «набег»)

Дух теперь свободен, но…

Законы жизни (наратологии) таковы, что обязательно в момент сильнейшей надежды нас постигает и сильнейшее испытание. Герой должен пройти через финальную битву, столкнуться в решающей схватке с высшим злом – закалиться в борьбе или погибнуть.

А зло уже почуяло то, что Рублев надел на палец «кольцо всевластия» - понимания природы добра и зла, - зло почуяло это и помчалось к нему.

Зло в притче изображено в виде татарского хана и его войска.

Это не завоеватель Руси, это не Азия, это не Восток.

Это сам, если хотите, дьявол (так и рожки у него на шлеме). Человек встретился со злом – в этой притче уж у Тарковского все люди едины: что князь, что Рублев - все жертвы зла.

Татарин сначала подъехал к броду (зло хочет влиться в людей), но река (опять река) разлилась и не пускает его подъехать в лагерь и соединиться с русскими.

Пришлось хану объезжать, - и люди, и их злые иконы долгое время едут по разные стороны реки. 

Наконец, соединились.

Князь, хоть и предатель, а все же белый, он человек. Белый цвет в данном случае не знак его духовной чистоты, а контраст, позволяющий нам увидеть настоящее зло. 
И поскакали…

Вся сцена разорения Владимира, с апофеозом разорения храма – есть знак разорения человеческой души. И, вроде, достигает человек социальный временных целей, этого определенного Лаканом как «l’objet petit a» - вечного желания найти себя настоящего за обозначающим знаком – а переворачивает знак (разорив душу свою, как гнездо), а его-то самого, человека, там и нет.

Вот разоренная пустым знаком (злом) душа его:

И нет в этой душе самого главного для князя – себя самого, полного, единого. Этого золотого «Я» лакановской детской стадии единения с бытием.

Требуют татары и князь у монаха сказать ему, где он спрятал золото. Но монах молчит, и только кроет татар и Князя «ворьем». Вор – одна из кличек сатаны.

— Узнал я тебя! – кричит связанный монах князю, - Продал Русь. С ворьем связался.

— Врешь, - вдруг становится каким-то очень смущенным князь, - Русский я.

То есть, человек.

Но так и не нашел князь золота в своей разоренной душе, а нашел страшную муку, много страшней той, что испытал герой-монах:

А зло по-своему издевается над догмой, которая привела его к мукам, говоря про Богоматерь:

— Как же она девственница, если у нее есть сын? А, впрочем, у вас, на Руси (в обозначающих языка – примечание мое, А.М.) еще и не то бывает!

Зло убивает самое чистое, доброе в людях. Как аллегория зло убивает бывшего подмастерье Андрея - Фому – наивного,чистого, смешного, еще не успевшего нагрешить мальчика, - его настигает стрела.

И Фома со стрелой в спине становится ангел с крыльями, идущий по воде.

И опять льется молоко в реку, уже без всякого физического референта (то есть, непонятно откуда оно взялось):

Не обошло зло и Андрея – в хаосе бойни в храме он убивает русского (то есть, человека), захотевшего изнасиловать блаженную. Вот тебе и прошел между догм…

После начинается диалог в пустынной разоренной церкви, в которой идет снег, с призраком Феофана Грека (Богом-отцом).

Это аналог вхождения Христом в пустыню, начало испытания.

— Ты мне давеча приснился, - говорит Феофану Андрей.

И дальше следует описание им аллегорического сна: Феофан висит вверх ногами в окне. А Андрей лежит поперек седла вниз головой. Да еще два ордынца (зло) скручивают ему голову на бок. И Андрей в такой позе пытается разговаривать с Богом.

— Я кричу тебе, кричу, - с болью в голосе рассказывает Андрей, – А ты мне пальцем в окно грозишь, и не слышишь.

Так, возможно, все мы разговариваем с Богом (а он с нами).

Андрей меняется местами с Феофаном. Теперь Бог-сын разочаровался в людях, а Бог-отец наставляет его не сдаваться.

Андрей говорит, что больше не будет ни писать икон, ни разговаривать с людьми (это в концепции фильма одно и то же).

— Страшный грех берешь на себя, - отвечает ему Бог.

И потом, склоняясь к уцелевшей иконе в храме и разглядывая ее, добавляет – более сам себе (это последние слова перед его уходом):

— А все же, красиво это…

Это намек Рублеву, путеводная звезда для него. Но он сейчас слишком расстроен, чтобы услышать и понять намек.

Он уже даже не хочет смиренно страдать – в современных терминах он уходит в депрессию последней степени.

Ему уже даже не плохо. Ему никак. Пост-модернизм победил.

Притча заканчивается с одной стороны на ноте полного поражения и полной безнадежности, – но в то же время, последний кадр показывает нам спящую под снегом в храме блаженную, - это знак, что сам Рублев стал, как блаженный – пуст, соединен пустотой с Бытием. Но ведь спаситель вовсе не для того сошел в Русь… 

8. «МОЛЧАНИЕ» (аналог пустыни Христа, где дьявол-уныние соблазняет его)

Андрей возвращается в монастырь. Теперь он молчит, больше не обозначает мир. Он пытается стоять вне мира так же, как стоит вне его блаженная. Он не реагирует на брань, на упреки вернувшегося в монастырь Кирилла, на обвинения других монахов в развращении блаженной.

В монастыре собираются «пожившие»: не говорящий Андрей, не думающая блаженная, не видящие (ослепленный князем) мастера, не ставший художником (и потому умоляющий Андрея писать) Кирилл… Постмодернизм празднует победу.

Зло полноправным хозяином приезжает в этот стан неудачников, теней собственных бывших творческих, духовных, земных и прочих надежд.

Ордынский отряд приехал взять дань, или попросту заехал с дозором к «теням» по пути куда-то. Но на самом деле, это зло полноправным хозяином ситуации приехало "добить" дух, уничтожить всякую попытку его снова пытаться искать истину. Нет никакой истины.

Это аналог испытаний Иисуса дьяволом в пустыне.

Для зла важно заставить Андрея вернуться в старую жизнь, заставить встать, как все, на бинарные рельсы оппозиций.

Андрей молчит, сдерживает себя - и как символ огромного духовного напряжения эта сцена с его перетаскиванием щипцами тяжелых раскаленных камней. 

Зло поднимает градус соблазна. 

Командир ордынцев сначала в шутку, потом всерьез уговаривает блаженную уехать с ним в Орду, стать его женой.  Дурочке нравится еда, которой ее кормят и материя, которой ее укрывают.

Рублев сначала пытается удержать ее, насильно оттаскивает от ордынцев, - но блаженная царапается, отбивается, и в конце концов плюет Рублеву в лицо.

Он стоит перед выбором - вступить в прямое противостояние со злом, применив силу, или нет. Он может насильно увести и запереть блаженную, татары явно не будут настаивать.

Но это означает вернуться в ту жизнь, от которой он отрекся. Однажды, он уже применил "справедливую" силу...

Он опускает руку, ордынцы увозят блаженную навсегда.

Последнее доброе дело Рублева оказалось никому не нужно, а меньше всего той, которой он делал добро. Татары, безусловно, скоро поймут, что девушка – дурочка, ее ждут страдания и смерть, - но может быть, так и надо, если люди глупы и за глупость свою расплачиваются (как говорил ему тот, первый Феофан в «Страстях по Андрею»).  

— Ты не горюй, - пытается успокоить его Кирилл, - Покатают и отпустят. Грех ведь какой.

Как знак того, какого напряжения стоило духу сопротивление соблазну, шипит не донесенный Андреем до бочки с водой и оброненный в снег камень.

 8. «КОЛОКОЛ» (возрождение духа в самый безнадежный момент смерти, нахождение истины не духом, а христианским «слабейшим»)

Это завершающая притча Одиссеи.

Дух получает награду за перенесенные испытания, за упорный духовный труд, за верность свою даже в постмодернистском ничто пустыни вере в существование истины.

Духу суждено возродиться из пепла, стать на путь спасения людей. Иисусу положено воскреснуть.

Начинается возрождение, как положено, с момента смерти.

О неслыханном голоде в разговорах монахов упоминалось еще в прошлом эпизоде, но теперь в местности случился и мор.

Князю надо вылить новый колокол для храма, но лить некому – все мастера мертвы.

Но что такое колокол?

У колокола тоже есть язык, но он говорит совсем по-иному, чем человек. Это совсем иной язык волн и вибраций. Помните, мы говорили об этом языке, например, - при обсуждении проблем феминизма с языком – о том, что для новых отношений людей с бытием женщинам нужен новый язык.

Не структурная лингвистика де Соссюра, - нечто совсем иное. То, что бы извлекло из бытия так хитро в нем спрятанную любовь.

Колокол, его звон – это знак нового языка, нового способа создания социума, нового способа общения людей друг с другом, с миром, новый способ познания мира. Этот язык призван объединить, а не разбить бытие на оппозиции. Это язык всеобщий, а не язык нации, язык пола, язык богатого, язык преступника и прочие. Это одна единая икона всей Вселенной. Это подлежащее всему «трансцендентальное обозначающее».

Кто выльет колокол?

Остался на всю деревню лишь один мальчишка.

Парень понимает, что умрет с голоду, если останется в деревне, если ему не удастся убедить посланников князя, что он сумеет вылить колокол, - и он придумывает, что знает хитрый секрет создания колокола.

Конечно, никакого хитрого секрета он не знает. Секрет Бориски – фаустовская отчаянная и обреченная храбрость, вера в себя и свобода в этой вере.  

И во всем разочаровавшийся монах смотрит на него сверху и дивится про себя: «Куда ему?» Но почему-то не может оторвать взгляд и не смотреть.

Бориска истинно сдвигает с места гору, гора идет к нему.  

Весь процесс создания колокола проходит в тесном контакте с четырьмя прото-стихиями – водой, воздухом, огнем и землей. Колокол рождается из самого бытия.

Вселенная, как обычно, выбрала слабейшего (сильнейшего) для создания своего главного средства спасения. «И последний станет первым».    

— Вот у меня, какие всем заправляют, - говорит подъехавший посмотреть (послушать) пробу колокола князь гостям-итальянцам.

А сотник, наезжая на Бориску конем, шипит ему в это время: «Пшел, дубина». Старый порядок держится.

В эпизоде испытании колокола есть два важных момента.

Первый, это когда колокол начинают раскачивать и наступает всеобщая тишина, в которой все ждут первого удара (все русские (люди) замолкают), нерусские же итальянцы (не люди) продолжают говорить. Иностранная речь одинокими каплями падает в бесконечный океан вселенной, замерший торжественным таинством молчания на пороге своего преображения. 

Лучше было бы и вовсе не понимать смысла этих слов, но к несчастью, я знаю итальянский.

Послы в этот драматический момент спорят о том, зазвонит колокол или не зазвонит – тот кто говорит, что не зазвонит, уверяет, что у русских вечно все не работает. В конце разговора тема меняется, и последняя фраза перед ударом колокола: «Глядите-ка, какая хорошенькая девушка!»

Что за знак эти итальянцы? Конечно, это не иностранцы, и даже не люди. Это сам язык (с его логикой) и его функции в сравнении со Вселенной, с Бытием, с Человеком и его предназначением – суета, заканчивающаяся разрушенными храмами.

Показан масштаб – мизерный – этого культурного и ложного изобретения человека, приведший человечество на грань духовного, концептуального вырождения.

Второй момент – та самая ragazza (девушка), которую заметили перед первым ударом колокола итальянцы.

Этот символ – новая спасенная Русь (человечество), освобожденная, очищенная от злых примесей из плена бытия любовь.
Лишь колокол зазвонил, она мимоходом незаметно появляется в кадре, словно добрая фея.

Она в белом, обозначая чистоту, и ведет за собой коня – который (как знаменитый символ у Тарковского) до того в фильме появлялся диким, неприрученным, как бы неприкаянным, бегущим в тумане, катающимся по полю или – хуже – падающим с лестницы человеческих оппозиций в «Набеге». Это сама природа. Новый язык привел ее в гармонию с человеком.

Спасение есть, его только надо хорошенько искать, - главное, никогда не забывать, что оно есть, никогда не сдаваться в поисках.

Фильм завершается сценой рыдающего Бориски (разрешением всего напряжения – в этом и психоаналитический момент примирения человека с ранее подавленным страхом). Человек стал полон творчеством, стал на миг един с Бытием.
Андрей обнимает Бориску и начинает говорить. Возвращение духа к речи происходит с интонацией сочувствующей, сопереживающей.

 - Такое чудо для людей сделал, а плачешь. Пойдем мы теперь с тобой вместе – я иконы писать, ты колокола лить…

В своей работе «The Mirror Stage As Formative of the Function of the I as Revealed in Psychoanalytic Experience” Лакан пишет о биологических фактах, говорящих, что в животном мире сам факт вида особи некоторых видов себя в зеркало (или вида похожих особей) - не говоря о феномене моментальной мимикрии - приводит даже к развитию специальных органов у особей, изменению их внешнего вида и изменению всего их поведения.  

Форма образа, с которой сталкивается познающее сознание, потому, признавал Лакан, имеет первостепенное значение в формировании личности.   

Почему же красота не может сформировать нам принципиально новую личность, отличную от той, что формируют образы уродства? И почему эта личность не может стать в конце концов счастливой?

*       *       *