Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form


Вим Вендерс «Париж, Техас»

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 814
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

«Философ лишь тот, кто понимает революционную силу знаков»

                                                                       (Из фильма Жан-Люка Годара «Прощай, речь»)


«Гениальные люди от того не способны учиться в молодости, что они бессознательно чувствуют, что знать надо иначе, чем масса…»
                                                                        (Л.Н.Толстой, Записные книжки, 1857)


В статье часто будут употребляться слова «идеология» и «идеологии».

Следует с самого начала оговориться, что термины эти используются здесь в широком своем значении - не в узком понимании идеологии как системы контроля за сознанием людей со стороны политических групп, а как вообще любая система знаков, формирующаяся в сколь угодно широком или узком социуме (или даже одним индивидуумом для самого себя), и подменяющая собой для человека реальность.

Фильм «Париж, Техас» (правильнее было бы перевести «Париж, штат Техас») был снят в 1984 году и в том же году получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля.

Фильм имел бешеный успех в Европе (надо сказать, Америка как самая «свободная», а на самом деле самая идеологизированная страна в мире, законным образом не поняла его). В Америке, правда, фильм оценил Курт Кобейн, который говорил, что это лучший фильм, который он когда-либо видел.


Традиционная критика этого фильма для меня, простите за неуклюжесть, сама ниже любой критики.

Вот это всё - ни о чем:

«Это фильм не об исчезновении людей, а об исчезновении чувств. Люди показаны затерянными на фоне безличных громад современной архитектуры, города кажутся столь же пустынными, как и сама пустыня в первой сцене. И в то же время здесь нет трафаретных нападок на американскую отчуждённость. Создатели фильма заворожены Америкой, нашей музыкой, размерами наших городов, страной такого размера, в которой легко затеряться» 

«Два жанра — низменный и высокий — мирит Америка: только в ней и может произойти современная трагедия. Её трагедия — это вестерн; в ней Одиссею, с трудом возвращающемуся домой, положено носить драные джинсы, Пенелопа давно работает в пип-шоу, и небо над прерией — небо судьбы и неизбежности — как две капли воды похоже на анилиновое небо с рекламы Kodak»

Если приведенные выше цитаты беспомощный лепет, о чем тогда фильм Вендерса?

Этот фильм с удивительной тонкостью, умом, простотой и одновременно с головокружительной глубиной рассказывает нам об основной крепежном материале человеческого общества – об идеологии.

Самое интересное, что по сюжету фильм - довольно пошлая семейная драма. Герой развалил свою семью и сам себя так этим стрессанул, что дауншифтился аж на четыре года бог знает куда – куда-то в сторону техасской пустыни, - так что и родной брат давно списал его в мертвые, усыновив оставшегося без родителей четырехлетнего племянника.

Неудачливый семьянин по имени Трейвис после четырех лет всплывает в начале фильма в плачевном виде посреди техасских прерий, в состоянии аутичном и привозится братом обратно в цивилизацию, где потихоньку снова втягивается в жизнь общества и восстанавливает отношения с брошенным сыном, а потом находит и заблудшую свою жену Джейн, которая, оказывается, все это время развлекала мужчин в пип-шоу в одном из бардаков в Далласе, - и вот, Трейвис, поговорив с ней, возвращает ей чувство любви к сыну.

Я бы никогда не думал, что из этого ... можно сделать – нет, не конфетку, - шедевр.  

Фильм удивителен для меня еще и тем (и полезен мне в дальнейшем рассуждении), что Вендерс критикует идеологии не с той точки зрения, с которой было принято критиковать идеологию западному интеллектуалу левого крыла в 70-х – с точки зрения марксизма и нео-марксизма. Для Вендерса идеология оказывается не неизбежный для общественного конструкта материал, а паутина идеологий, связывающая людей, - не единственная форма существования человеческого социума. То есть, вовсе не обязательно человеческое общество должно складываться в образование, где меньшинство людей, завладев основными ресурсами, живет за счет большинства, обманывая это большинство различными идеологиями.

Вендерс в фильме выходит за рамки этих представлений и показывает нам человека, живущего вообще без идеологии, и начинающего без идеологий, на базе каких-то совершенно новых дискурсивных практик (discursive practices – термин Фуко) успешно интегрироваться в социум, и одними этими новыми "дискурсивными практиками" перестраивать его.

Итак, вот он: Трейвис. В начале фильма - человек, бродящий по открытым пространствам Техаса без всякой видимой цели.  b2ap3_thumbnail_pt.jpg

Это, если хотите, новый «идиот» Достоевского, только это «идиот» эпохи постмодерна, -  полностью освобожденный от идеологий, без их приторных примесей, какие еще водились в Мышкине.

Трейвис идет по зеленым и красным пустыням мира (два любимые цвета Вендерса), как по поверхности открытых им самим новых планет. Высокие небеса на пол-экрана открываются в каждом кадре.
b2ap3_thumbnail_pt1.jpg

Вся первая половина фильма залита этим высоким голубым (правдивым, толстовским) небом, и контрастирует со второй половиной фильма – в которой показан бетонный, стеклянный Даллас, с небесами, загроможденными домами.

b2ap3_thumbnail_pt2.jpg

В первой половине фильма говорят мало (Трейвис первые двадцать минут вообще молчит и не реагирует на обращенные к нему слова). Из-за такой куцой коммуникации люди в первой половине фильма постоянно ошибаются в том, что сами думают о другом человеке, люди не понимают друг друга. Во второй половине фильма они вдруг говорят много, без конца, - но и опять не понимают друг друга, опять причиняют друг другу боль.

И в первой, и во второй половинах фильма люди по большей части общаются друг с другом, лишь дергая за нити конвенций, договоренностей, условностей – касательно того, что можно, чего нельзя; что сказать здесь и как правильно ответить там; как себя повести в такой-то ситуации; как именно что-то предпринять. Эти идеологии в какие-то моменты служат чьим-то интересам, -  но и тогда, когда они не служат ничьим интересам, они служат самой идеологии, представляя себя единственно-возможным материалом сцепления социума.

Люди, живя по направляющим идеологии, делаются несчастны, мучают друг друга, но не могут найти альтернативного модуса бытия, ибо убеждены, что идеологии – это все, что у них есть.

И вдруг Трейвис.

В течении всего фильма за кадром звучит плачущая, стонущая слайд-гитара Рая Кудера (Rye Cooder). Протяжные звуки разрозненных аккордов и не связанных в единый ритм рифов обволакивают красные марсианские пустыни и зеленые прерии Техаса, - но они звучат за кадром и тогда, когда

Трейвис оказывается в Далласе, словно и в бетонной пустыне этот "марсианин" не теряет животворные вибрации того нового дискурса, которые нащупал в себе наедине под открытым небом.

Гитара, которая мычит весь фильм без слов, в то же время на своем языке явственно говорит нам что-то очень важное и очень торжественное о жизни, - наподобие того, как у Толстого всегда торжественна мысль о смерти, - словно бартовский знак нового языка, она указывает нам на новый способ понимать друг друга, новый способ сосуществовать.

Нашедший «заблудшего» брата Уолт пытается вразумить его: «Куда ты идешь?» «Там ничего нет».

Это, конечно, аллюзия на «Quo vadis?»

Трейвис, герой фильма, вполне может быть апостолом новой веры, хранителем ключей от града.

Происходит очень показательный «диалог», в котором говорит один Уолт:
b2ap3_thumbnail_pt3.jpg

- Ты не мог бы мне сказать, куда ты идешь, Трэв?

- Что там впереди?

- Там же впереди ничего нет!

И далее следует кадр:
b2ap3_thumbnail_pt4.jpg

Это «ничего», на самом деле, есть «всё».

Кадр этот интересно сравнить с тем, как показан Уолт, брат Трейвиса, в самом начале фильма.

Вот первый кадр, на котором мы видим Уолта:
b2ap3_thumbnail_pt5.jpg

Тут тоже много неба, в фон которого «экологично» синими окнами вписан знак цивилизации - небоскреб.

Но вот, какой реально оказывается цивилизация:
b2ap3_thumbnail_pt6.jpg

Цивилизация - всего лишь иллюзия, пошлый постер, а реальная жизнь человека происходит в замкнутом пространстве мастерской (идеологической мастерской). Примечательно, что «нормальный», живущий по законам идеологии в обществе Уолт сам - творец идеологических иллюзий. Его бизнес - производство рекламных билбордов.

Что за истину нашел за время своих скитаний Трэйвис?

Ответ: нечто, что гораздо проще выразить гитарой Кудера, чем словами.

Когда Трейвис начинает, наконец, говорить, - он говорит странно, не как человек, но как инопланетянин. В его языке звучит чистая, не прикрытая идеологией правда -  не правда в смысле «истина», потому что «истина» - это не правда, это опять идеология. А правда в толстовском смысле (Толстого до 1881 года), это «умытый» взгляд на мир, очищенный от идеологий.

Шкловский в своей статье «Искусство как прием» видит в такой толстовской правде прием, «остранение», делающее восприятие изображенного текстом пространства острее, «очищающее» восприятие художественного текста от «затертости», от обыденного восприятия говоримых слов. Он приводит отрывок из толстовского «Холстомера» (говорит лошадь, она рассуждает очень похоже на Трейвиса в фильме):   

«Но слова эти имели на меня огромное влияние. Я не переставая думал об этом, и только долго после самых разнообразных отношений с людьми понял, наконец, значение, которое приписывается людьми этим странным словам. Значение их такое: люди руководятся в жизни не делами, а словами. Они любят не столько возможность делать или не делать чего-нибудь, сколько возможность говорить о разных предметах условленные между ними слова. Таковы слова: мой, моя, мое, которые они говорят про различные вещи, существа и предметы, даже про землю, про людей и про лошадей. Про одну и ту же вещь они условливаются, чтобы только один говорил: мое. И тот, кто про наибольшее число вещей, по этой, условленной между ними игре, говорит: мое, тот считается у них счастливейшим. Для чего это так, я не знаю, но это так. Я долго прежде старался об'яснить себе это какою-нибудь прямою выгодою, но это оказалось несправедливым.

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: „дом мой“, и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: „моя лавка“, „моя лавка сукон“, например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке.

Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им зло».

На мой взгляд, этот текст (в отличие от последующих христианско-сектантских текстов Толстого) и есть настоящее великое учение Толстого – учение о правде как о незамутненно-воспринимаемом бытии, предтече нового модуса существования человека на земле, - бытия ощущаемого, но не пропускаемого через идеологии, - не «истины» как идеологической мясорубки первичных восприятий, выдающей из недр механизма своего сонм могильных червей социальных условностей, но правды как ощущения себя человеком настоящим, состоящим в настоящей связи с окружающими объектами.

Тем же языком, что Холстомер у Толстого, начинает говорить Трейвис у Вендерса – он, вроде бы, говорит на человеческом языке, но говорит на нем совсем не так, как прочие люди.

- Мы полетим в Лос-Анджелес, - разжевывает ему Уолт, - Ты ж не боишься летать?

- Мы оторвемся от земли? – отвечает вопросом Трейвис. (We'll leave the ground? Буквально с игрой слов: «Мы перестанем стоять на твердой почве?»)

- Именно.

-Зачем?

- Затем, что на машине туда ехать больше двух дней. Я не могу позволить себе ехать на машине два дня.

- Почему? (в английском оба раза “Why?”)

- Ну… - теряется от таких глупых вопросов Уолт, потом машет рукой, - Ну, проще летать, пойми. Это быстрее.
b2ap3_thumbnail_pt7.jpg

Диалог очень интересный – речь идет о достижениях цивилизации. Цивилизация очень долго занималась полезным делом. Результат: теперь можно быстро добраться далеко. То есть, получены ответы на серьезные вопросы, например, «Куда?» и «Как?»

Но... зачем?

Вопрос «Зачем?» никого не волнует, ответ на него принимается как данность.

«Потому что работа», «потому что семья», «потому что мы сюда прилетели на самолете», «потому что отпуск кончается», «потому что начальник заругает», «потому что я лишусь работы», «потому что я соскучился по жене», «потому что я устану вести машину», «потому что у меня куча неоконченных дел», - и еще миллион «разумных» ответов, каждый из которых сам по себе часть идеологии.

Беда в том, что каждый из подобных ответов рождает очередное «Зачем?» или «Что с того?», и ответы на все эти встающие промежуточные «Зачем?» и «Что с того?» приходят в конце концов к одному большому вопросу «ЗАЧЕМ?», на который цивилизация не дает ответа.

Но если нет ответа на основное «Зачем?» зачем бросаться делать что-то, не ответив сперва на главный вопрос, зачем мы все это делаем?

Одна из главных характеристик идеологии, как писал Луи Альтюссер, философ и исследователь идеологии, в том, что что она оказывается не заметна для человека, живущего согласно ей – сам человек воспринимает идеологию не как идеологию, но как «разумность», как «здравый смысл», как «социально осмысленное действие», «самое очевидное из возможных поведение».

Идеологией, предрассудками, глупыми стереотипными мнениями, «промытыми мозгами», пишет Альтюссер, всегда полны другие, но никак не мы.  
Наука, современная цивилизация, как пишет другой авторитет - Терри Иглтон, философ и профессор английской литературы, - дают ответы на вопрос «Как?», «Когда?», «Почему?», - но они боятся и бегут вопроса «Зачем?»

Что принципиально поменялось в жизни человека с приобретением им способности быстро переносится на самолете из одной точки планеты в другую?
Только то, что интересы человека, его печали и радости, стали располагаться географически дальше друг от друга. Это изменило характер удовольствий, это изменило форму наполнения способности человека печалиться и страдать (появился чартер на Багамы, появился и стратегический бомбардировщик). 

Имманентные человеку способности радоваться и страдать получили новые формы раздражителей и наполнителей – но только и всего.
«Зачем мы отрываемся от земли?» - спрашивает Трейвис, имея в виду: «Как достижения цивилизации приближает нас к ответу на единственный важный для нас вопрос - «Зачем?»  

Примечательно, что в фильме сразу после этого разговора о полетах – другой разговор, о земле.  

Этот разговор тоже возвращает меня мыслью к Толстому, к его известному рассказу-притче «Сколько человеку земли надо». Там, как вы помните, выясняется, что человеку, в конечном итоге, надо только три аршина земли – для могилы.  Чехов говорил, смеясь, что это только трупу надо три аршина, а человеку нужна Вселенная, - но это было до того, как он прохрипел «Ich Stеrbe».

Трейвис рассказывает брату в машине о захолустном местечке под названием "Париж" в штате Техас, и показывает фотографию этого местечка (удивительным образом напоминающего заброшенную могилу в пустыне, те самые "три аршина").
b2ap3_thumbnail_pt8.jpg

Сначала, его брат принимает название местечка «Париж» за столицу Франции, и думает, что Трейвис окончательно свихнулся, предлагая по пути заехать в Париж.

Эта двусмысленность сама по себе опять возвращает меня к Толстому: в притче человек должен был до заката солнца обойти как можно больше земли, чтобы получить ее в собственность, - и от этого так утомился, что с закатом солнца умер (как желавший получить Вселенную чеховский человек). 

Париж как символ социальной мечты, сам по себе блестящая картинка в головах людей, сам по себе идеология, - вдруг разбивается в голове у Уолта об увиденное на фотографии.  

Что это за «Париж»?!

А это техасский Париж – он не где-то там, в фантазии, в идеологии, в мифической Франции, за десять тысяч километров, куда и сам Уолт (пока он думал, что Трейвис говорит про Францию) признается, что «так и не смог слетать, хотя жена просила, но было вечно много работы».

Это реальный, настоящий Париж. Париж вот он. Париж-правда. Париж, Техас.

И что же это за Париж, штат Техас? В чем его правда?  

В начале этого разговора про Париж происходит очень значимая словесная игра. Опять Трейвис как бы говорит человеческим языком, а на самом деле говорит совершенно не «по-человечьи»:

- С чего это у тебя вдруг фотография пустой земли в Париже в Техасе? – спрашивает его Уолт.

- Она моя.

- Я знаю, что она твоя, - но как она к тебе попала?

- Я ее купил. Давно.

-Ты купил фотографию пустой земли?

- Нет. Я купил землю.


Опять Уолт говорит о знаке – о фотографии (билборде, изображении, иллюзии, идеологии), а Трейвис говорит о реальной земле.  В этом отличие того, как люди думают внутри идеологии, и вне ее.

Трейвис рассказывает, что купил участок пустой земли в городе, где их с Уолтом отец когда-то встретил их мать, и где отец и мать впервые занялись любовью (как однажды отец рассказывал Трейвису), и где Трейвис, со слов отца, и был зачат.

Посмотрите еще раз на фотографию – очень показательный знак места, где Трейвис пришел на эту землю, оно вопиюще напоминает заброшенную могилу.

Показательны и подробности семейной истории отца и матери Трейвиса и Уолта в Париже, штат Техас.
Отец, представляя мать, говорил друзьям: «Она из Парижа». И делал паузу. И добавлял «Техас» только тогда, когда все начинали думать, что речь идет о Франции.

Сначала это была шутка, но дальше в фильме Трейвис расскажет, что папа так часто повторял эту шутку, что сам начал странным образом верить, что второй части фразы «Париж, Техас» вовсе не существовало, что жена была из французского Парижа. От этого отец вдруг стал предъявлять к маме очень большие требования, и та очень от этих завышенных требований страдала.

Это метафора того, как работают идеологии. Люди начинают верить не в «почву», а в «самолет»; не в небо, а в картинку неба; не в «Париж, Техас», а в «Париж, Франция». Люди начинают жить выдуманной жизнью.

Еще важнее в этой истории то, что люди убирают вторую часть фразы «Париж, Техас» не только в отношении других людей, но и в отношении себя самих.

Мы начинаем представлять себе себя не такими, какие мы есть, из Техаса,  - а будто мы из Парижа. И потом очень разочаровываемся, когда шар нашей надутости своим имиджем начинает сочить воздух и сдуваться, а то и просто с треском лопается.

Расскажу вам свою притчу про идеологии.

Моя жена недавно выбирала автомобиль. Заехав в салон Ауди, она упомянула продавцу, что рассматривает также Фольксваген.

Продавец Ауди прикрыл глаза и с чувством глубочайшей внутренней убежденности, словно передавая знание, полученное откуда-то свыше, и которое он только пропускал через себя, - выдохнул: «Вам Фольксваген не нужен».

Это прозвучало почти как «И воздастся». Жена сообщила, что – странным образом – несмотря на все ее понимание нехитрого прохиндейства – фраза была ей приятна и наполнила ощущением собственной важности.

«Надо покупать Ауди, - говорила ей идеология, - Потому что вы этого достойны».

Именно так работают знаковые системы. Продавец Ауди сообщил покупателю состояние ценности не товара, но его, покупателя (иллюзорный «Париж»), отбирая у него ценность настоящую (его самого настоящего, живущего « в правде» - отобрал «Техас», тот самый важный для человека клочок земли его настоящего).

Увы, за чувство собственной важности мы готовы пожертвовать и самой жизнью. И жертвуем -  настоящей жизней, правдой – каждый день. Мы часто называем эту иллюзорную жизнь «принципами», «убеждениями» и «ценностями», - не отдавая себе отчет в том, что эти принципы, ценности и убеждения сообщили нам условные пошлейшие продавцы Ауди.

Так выдуманной жизнью (это аллегория), как выяснится дальше в фильме, живет бывшая жена Трейвиса - Джейн, - представляя себя каждый час мужчинам в новом образе за стеклом пип-шоу.
b2ap3_thumbnail_pt9.jpg

Но пойдем по порядку.

Итак брат Уолт привозит найденного в пустыне Трейвиса к себе домой, и там Трейвис встречает брошенного им четыре года назад сына. Сыну, которого зовут Хантер, уже 8 лет.

У Трейвиса нет никаких угрызений совести, ибо совесть это часть того мира, который он покинул и в который вернулся совершенным инопланетянином. Он – уже новый человек, не несущий ответственности за себя старого, но желающий исправить ошибки себя старого.

Интересно, что и жена Уолта, и сын Трейвиса чувствуют в Трейвисе, несмотря на его очевидную социальную неадекватность, что-то очень чистое и здоровое. Жена Уолта почти влюбляется в него.

Интересен и процесс сближения Трейвиса с Хантером. Трейвис хочет встретить сына после школы и проводить его до дома пешком. Но Хантер (сын) совершенно ошарашен: «Пешком?»

Он не удивлен, что отец хочет его встретить после школы, он не против с ним пообщаться, хоть тот и странен, - но совершенную оторопь вызывает в нем это «пешком».

- Никто не ходит после школы пешком, - с убеждением говорит он, - Все едут на машинах. 

В этой связи знаком в фильме является обсессия Трейвиса сапогами, туфлями, башмаками – в доме брата он без конца чистит любую обувь, которую найдет, примеряет ее на себя, выставляет в ряд… Обувь, как символ прикосновения к реальности, к той самой толстовской правде (не к истине).
b2ap3_thumbnail_pt10.jpg

Трейвис приходит встречать сына после уроков, и стоит на противоположной стороне дороги от школы (разделенный дорогой от сына). На дороге как знак идеологии маячит человек, переводящий через дорогу детей, в руках у него большой знак «STOP».

b2ap3_thumbnail_pt11.jpg

Сын, как бы увидев этот знак, следует указаниям идеологии («никто не ходит из школы пешком»), он не переходит дорогу, но остается на противоположной стороне (знак отчуждения от отца), затем садится в машину к другу и уезжает домой с его родителями.

Очень показательно, что в тот же вечер Уолт находит сына в гараже, за рулем своего автомобиля в полумраке, играющим в то, что он правит, «едет куда-то на машине».
b2ap3_thumbnail_pt12.jpg

И диалог между ними, который звучит эхом описанного выше диалога: “Quo vadis?”

- Что ты делаешь? – спрашивает мальчика Уолт.

- Еду.

- Куда?

- Просто еду.

- Ты случайно не прячешься там?

- Нет.

Все едут. И Хантер тоже «едет». Так принято.

Но вот, Трейвис от безысходности (ему нужен контакт с сыном) решает поиграть в игру «идеологии», решает поиграть на поле идеологии.

Примечательно в этой связи то, что он обращается за советом о том, как лучше соответствовать идеологии, к служанке-мексиканке. 

- Папы бывают самые разные, каким папой вы хотите быть, сеньор? – всерьез спрашивает его служанка.

- Мне нужно быть только одним папой, - отвечает он растерянно, - А какие бывают?

- Бывают богатые и бедные папы, - с уверенностью отвечает та.

Служанка – символ порабощенности людей знаковыми системами. Она обслуга, она «служит» идеологиям.
b2ap3_thumbnail_pt13.jpg

В несколько приемов – костюм, поза, походка, взгляд, - она создает из Трейвиса идеологически выверенный образ «богатого папы».

Трейвис смехотворен и величественен в этом дорогом костюме, ибо он берет шляпу и делает из нее клоунский колпак. Идеология уже не имеет над ним власти.
b2ap3_thumbnail_pt14.jpg

Дальше начинается интересное. Опять за Хантером не приехали приемные родители – Уолт с женой. Они сделали это специально. «Ты должен говорить со своим отцом», - говорит племяннику Уолт.

И происходит «разговор».

Трейвис с сыном начинают движение параллельно в одном направлении, но по разным сторонам улицы. Трейвис начинает дурачится, - он то подпрыгнет, то пойдет спиной вперед… - и сын вдруг начинает копировать его ужимки и выкрутасы. Рождается новая дискурсивная практика.

Совершенно новый способ коммуникации.

В конце пути Тревис пересекает дорогу и оказывается рядом с сыном, они продолжают путь бок о бок, объединенные чем-то уже совершенно новым – не языком, не идеологией, - чем-то, о чем за кадром ревет и стонет гитара Рая Кудера.
b2ap3_thumbnail_pt15.jpg

Объединенные этим новым чувством, отец и сын начинают розыски матери. По сюжету Тревис не помнит, почему он расстался с женой, и что именно случилось при расставании. Но, вероятно, он просто не хочет это помнить, гитарные же рифы за кадром все хорошо помнят.

В структуре фильма три основные географические места – прерии и пустыни Техаса (как одна крайность, это Вселенная, она же правда, она же свобода от идеологии); дом Уолта, куда он привозит Трейвиса – это дом на холме, над долиной, внизу долины аэропорт, куда садятся и откуда взлетают самолеты (это середина, начало или конец пути, как кто решит для себя); и Даллас – мегаполис без зелени, технократичная структура, идеология, в которой люди теряют себя; это другая крайность).  

Прекрасно изображен путь Трейвиса в город, куда он направляется на поиски бывшей жены.

Он идет пешком по высокому мосту, по эстакаде – животные звуки гитара Кудера за кадром переплетаются с хриплыми выкриками сумасшедшего проповедника на мосту, сумасшедший проповедник учит людей «истине» словами.
b2ap3_thumbnail_pt16.jpg

И вот, Трейвис с сыном тайно от Уолта и его жены сбегают в Даллас на поиски потерянной Джейн. Домой они звонят уже уехав далеко, сначала идут длинные кадры дороги.

Трейвис честно говорит сыну: если хочешь вернуться домой, я сам отвезу тебя обратно к моему брату и его жене.

Но сын уже сделал выбор, он уже тоже «индиго» (или «идиот»). Хантер преодолел идеологии, он не желает больше жить в клетке, которую символизирует для него семья дяди.

Удивительно снята эта сцена со стороны Уолта и его жены, - речь о моменте, когда они уговаривают Трейвиса с сыном вернуться.

Жена Уолта говорит Хантеру по телефону строгим «училкиным» голосом - в довершении с сильнейшим немецким акцентом (металлический голос идеологии):

- Немедленно разворачивайтесь и возвращайтесь (Turn around)

И в этот же момент показан стоящий у окна Уолт – он разворачивается к окну, только для того, чтобы увидеть закат за жалюзями, словно за тюремной решеткой. 
b2ap3_thumbnail_pt17.jpg

Вообще, все постепенное сближение Трейвиса с сыном показано как аллегория смены человеком парадигмы, привычных установочных мнений, врощенных идеологий. Процесс этот очень болезненный и протекает медленно, с ремиссиями и болью. Но конечный отрыв от идеологии, конечное «бегство» уже не предполагает возвращения.

Так Хантер еще раньше по сюжету рассказывал школьному другу, что у него теперь два отца, и сам казался смущенным и запутанным этим фактом. При просмотре старого семейного видео, где снята на пленку его пропавшая четыре года назад мать, он кажется равнодушным, потому что, как сам говорит, «это не моя мать, это только кино». Так говорить диктует ему идеология.

Но имманентные вещи, дремлющие в человеке, - словно звуки гитары Купера, сродни плачу луизианских аллигаторов в болотах, - вещи, порождающие в человеке не законно подавленные инстинкты, то самое Фрейдовское подсознание - никуда не пропали. Хантер признается отцу, что все четыре года он «знал» о его существовании, как и сейчас «знает», что мать любит его и ждет. Но это «знаю», которое он произносит, это уже совсем не общеупотребимое людьми «знаю».

И вот, начинаются закрытые бетоном пространства Далласа. 
b2ap3_thumbnail_pt18.jpg

В этом мире мальчик с отцом может общаться только посредством переговорных устройств. Это символ искусственности и неэффективности коммуникации в цивилизации.

b2ap3_thumbnail_pt19.jpg

В этом мире мальчик с отцом может общаться только посредством переговорных устройств. Это символ искусственности и неэффективности коммуникации в цивилизации.

b2ap3_thumbnail_pt20.jpg

- За какой ехать? – спрашивает Трейвис у сына.

- Вон за той, - уверенно показывает тот на одну из машин, хотя явно сам «не знает».

То есть, сын в общепринятом смысле «не знает». А в том смысле, в каком сейчас начинает благодаря Трейвису жить, он знает. Знает, в частности то, что нет разницы, за какой из одинаковых машин ехать. Это же подсказывает ему затянутое вибрато гитарного рифа.

Здесь начинается противопоставление чего-то нового бинарным оппозициям структурализма. Две одинаковые машины – вовсе не противоположности, это одно и то же. Весь мир един, противоположности его структуры – главная идеологическая выдумка.  

Эпизод интересно перекликается с другим, предыдущим эпизодом. В начале фильма Трейвис, когда их с братом ссадили с рейса, идет вместе с Уолтом снова арендовать автомобиль. Трейвис выматывает и брату, и клерку «Ависа» душу тем, что настаивает: они с братом должны продолжить путь именно на том автомобиле, на котором приехали, и который до того сдали.   

- Где я вам теперь его найду?! – возмущается девушка-клерк, - У нас на парковке сотни одинаковых автомобилей! Чем вам не подходит точно такой же? Зачем вам именно тот?

Но Тревис неумолим, он не понимает, как может быть иначе.

А) Во-первых, не нужно более одного автомобиля, чтобы ему с братом продолжить путь. Зачем нужны другие автомобили, если тот был хорош? Нет, не так - если тот просто был? Б) Никакого выбора быть не должно, потому что выбирать не из чего. Мир всегда один, противоположностей в нем нет, и копий миру нет. Как может реальный (правдивый) автомобиль (реальный, правдивый мир) быть иным или быть копией?

Примечательно, что во втором эпизоде (см. фото) Тревис с сыном едут, в конце концов, за тем красным шевроле, который съезжает с основного хайвея на дорожный указатель «Выход», «Съезд с основной трассы» (“Exit”). Это, в том числе, знак как выход из идеологемы.

О кадрах, когда Трейвис разговаривает с Джейн по телефону через стекло в борделе, - причем она его не видит – много писалось. Аллегория одновременно как бы очень прямолинейная (можно сказать, до пошлости), но при этом у Вендерса – как и сам пошлый сюжет фильма – вдруг преломляется и становится хрупким шедевром, а по глубине граничит с выходом в иное измерение. 
b2ap3_thumbnail_pt21.jpg

Интересно, что в конце разговора, Джейн отворачивается от стекла и начинает говорить с динамиком. А Трейвис, утеряв Джейн в окне, говорит с телефонной трубкой.

b2ap3_thumbnail_pt22.jpg

Интересно, что в конце разговора, Джейн отворачивается от стекла и начинает говорить с динамиком. А Трейвис, утеряв Джейн в окне, говорит с телефонной трубкой.

b2ap3_thumbnail_pt23.jpg

Интересно, что в конце разговора, Джейн отворачивается от стекла и начинает говорить с динамиком. А Трейвис, утеряв Джейн в окне, говорит с телефонной трубкой.

b2ap3_thumbnail_pt24.jpg

Еще раз – мир един, - но это значит и то, что разговаривая друг с другом, мы одновременно разговариваем сами с собой, со своим отражением.

Двое говорят о сыне.

- Я так безумно хотела его видеть, что запретила себе о нем думать, - говорит Джейн, и это синопсис идеологии.

Надо думать не о том, о чем хочется (о чем думать тебя зовет правда), но о чем надо (о чем думать тебя заставляет социальная «истина», о чем думать «положено», иначе разрушится твое мнение о себе, разрушишься сам ты – помните про Ауди?). В данном случае идеология стриптиз-бара не совмещается с поведением любящей матери, и значит любящую мать надо вытравить из себя.

Вся драма, из-за которой Джейн и Трейвис четыре года назад расстались – о том же. Безумная любовь обернулась безумной ревностью. Люди заперли друг друга в «Париже», забыв, что они из «Техаса». Люди вообразили друг друга не настоящими, а выдуманными. И оба стали мечтать вырваться из придуманного другим знака. Избавиться от созданных ими самими друг для друга фантомов идеологии.

Но как по-разному они это сделали!

Трейвис решил, что больше не хочет ни с кем говорить (отказ от использования языка) и отправился в пустыню (как делали пророки, как делал Иисус).

Джейн убежала от идеологии к самой примитивной карикатуре на идеологию – к ролевым играм в пип-шоу. Это бартовский знак знака, постмодернистский монумент пустоте содержания, отсутствию смысла в принципе. Тоже, впрочем, своего рода искусство.

Трейвис передает Джейн ребенка – их сына – как мир, чтобы спасти его.  Сцена встречи Джейн и Хантера очень трогательна. Ни одного слова не произносится во время этой встречи, кроме бессмысленного комментария ребенка: «Твои волосы»…

Язык не нужен.
b2ap3_thumbnail_pt25.jpg

Трейвис в этот момент под окнами гостиницы. И серые бетонные конструкции заливаются зеленым светом прерий. И неба вдруг становится очень много. И звучит гитара Кудера.

b2ap3_thumbnail_venders.jpg

Мир может быть спасен и возвращен к настоящей матери (возможно, аллегория Софии, женского первоначала).

Завершая разбор фильма Вендерса, я хочу вернуться к тому, о чем сказал в начале: удивительно то, что Вендерс не рассматривает идеологии как марксистский конструкт (как и не рассматривает мир с точки зрения конструктивизма и би-полярной структуры). Идеологии у Вендерса, в отличии от Альтюссера, не есть неизбежность (поэт писал: «Как капля в воздухе приобретает форму шара, так общество приобретает форму зла»), - зло организации общества у Вендерса это лишь один (неудачный) способ форматирования социума, ибо само это зло – идеология – есть не постулат, а всего лишь производное от других переменных.

 

Комментарии

No post has been created yet.