Пример

Prev Next
.
.

 25 ноября 2017 года исполняется 300 лет со дня рождения Александра Сумарокова. Редакция «Нового мира» объявила конкурс эссе, посвященных Александру Сумарокову и поэзии XVIII века. Узнать условия Конкурса и разместить эссе можно по ссылке. Для удобства чтения на этой странице мы будем размещать все эссе, поступившие на Конкурс. Эссе принимаются с момента объявления Конкурса - 4 сентября 2017. Прием эссе на Конкурс завершится 25 октября 2017 в 24:00 по московскому времени.

В комментах к этому материалу размещать эссе не нужно.

 

3. Демьян Фаншель. Поэт, эссеист. Победитель Конкурса "Нового мира" к 125-летию Мандельштама и Конкурса "Нового мира" к 125-летию Булгакова

Литературоневедение: Записки о пользе пешего хождения

Тредиаковский.
Тот самый.
Который: «Чудище обло, огромно, озорно, стозевно...».
Практически, неизвестный. Мне, во всяком случае – до последних лет.
Первый русский профессор.
Оказался – неожиданно ярким. Не хуже Ломоносова.
Ломоносов, тот – со своими, обозом в Москву.
Тредиаковский – один, пешком, через незнакомую, не такую тогда и комфортную, чужую ойкумену – на запад.
Сначала – мечта любого подростка: каким-то образом - устраивается на судно, идущее в Гаагу.
Оттуда – ЧЕРЕЗ ВСЮ ЕВРОПУ – НОГАМИ, без денег, прёт пешим ходом в Париж («шедши пеш за крайней уже своей бедностию»).
В Сорбонну.
Вельмиучёный. Назначается Анной Иоановной в академики.
Исключён – и мурыжится – при Екатерине.
Вобщем, – не только радищевский эпиграф.
А в 1734-м – начало! Тредиаковское вступление русской поэзии в силлабо-тонику: стихотворное «Поздравление» барону И.А Корфу!
Ничего не ёкнуло?.
Я – о посвящении. Нет?.
Ещё раз:
«Поздравление» барону И.А Корфу!
Если быть снисходительным – к моему нездравому смыслу – то здесь – явные проказы Провидения.
Скажем прямо: первое русское стихотворение, писанное силлабо-тоническим стихом – опосредованный, через бабушку, Нину фон Корф, привет праправнуку адресата – В.В.Набокову.
Ничего такого. Просто неисповедимость путей.
Потому что барон фон Корф – принял эстафету.
Из Википедии:
Раз:
«В 1736 году по распоряжению Корфа в Германию в Марбург к профессору Х.Вольфу были направлены М. В. Ломоносов, Г. У. Рейзер и Д. И. Виноградов..»
Два:
По распоряжению Корфа было опубликовано первое сочинение Ломоносова —
«Ода на взятие Хотина» (1739), присланное ему из Марбурга.»
Ага.
Пастернак в натоптанный фон Корфовскими птенцами Марбург – ехал уже по своему почину.
А вот праправнук корфов, поэт с птичьим псевдонимом В.В.Сиринъ – не долетел до пункта М.. Осел на долгие годы в Берлине.
К чему это всё я – про все эти эстафеты?..
«Да так, брат, – так как-то всё...»
А Тредиаковский – хорош!
Какая-то.. – западническая заметка получается. А, значит – упадочническая.

 

2. Выскребенцева Дарья Кирилловна, студентка 3-го курса НИУ ВШЭ.

Трагедия Сумарокова «Хорев»

Александр Петрович Сумароков начинал литературную деятельность в качестве автора модных любовных песен, после этого (около 1747 года) начал, пользуясь покровительством двора и запросами на большую русскую литературу (тексты, которые отвечали канону, привезенному с Запада), писать эпистолы. В определенный момент возникла необходимость писать в других жанрах, обладающих большим престижем. Трагедия, как жанр катастрофы, была популярна у придворной публики. В 1747 году Сумароков написал первую трагедию «Хорев», которая уже в 1750 году была поставлена на сцене Императорского театра в Санкт-Петербурге. Ответ на вопрос об интересе зрителей к данному жанру сформулировал немецкий философ и теоретик культуры Вальтер Беньямин в своем исследовании «Происхождение немецкой барочной драмы»[1]. И хотя литература XVII века утверждает, что трагедия XVII века – это подражание античности, критик доказал неверность данного высказывания и выделил новый жанр «барочной драмы». Произведение Сумарокова, в свою очередь, сочетает в себе черты и особенности «барочной драмы», и классической (античной) трагедии.

Обратимся к «знаменитому определению “барочной драмы”»[2], данному Опицием, «величием подобна героической поэме, она редко терпит введение лиц с незначительным положением и низких вещей: ибо способствует лишь о монаршей воле, убийствах, отчаянии, дето- и отцеубийстве, пожарах, кровосмешении, войнах и мятежах, жалобах, рыданиях, вздохах и тому подобному»[3]. В античности трагедия опиралась на мифы и идею богов, с которыми взаимодействуют или которым противостоят герои. В свою очередь, во времена барокко на место богов пришла политика. Предметом изображения в «барочной драме» оказывается «историческая жизнь»[4], а не легенда. Итак, действие трагедии «Хорев» происходит в Киеве, в княжеском доме, а ключевыми персонажами являются – Кий (князь российский), Хорев (его брат и наследник) и Оснельда (дочь Завлоха, бывшего князя Киева-града). Появляется образ суверена-самодержца, который вправе выносить любые, порой несправедливые, решения. Катализатором выступает ситуация чрезвычайного положения. В трагедии изображены персонажи из прошлого, вымышленные, но только не представители правящих династий.

Одна из важных черт «барочной драмы» - наличие чрезвычайного положения. В «Хореве» подобная ситуация возникает, когда Сталверх доносит Кию об измене Хорева и Оснельды. Но князь сомневается, таким образом, обнаруживается неспособность монарха к принятию решений. Как пишет Тредиаковский, «Кий сей как некоторый флюгер: куда ветр ни подует, туда он и оборотится. Словом, Кий Авторов совершенный есть гипохондриак, или некоторый род сумозброда»[5]. Действительно, когда Сталверх приводит пленника к князю, подтвердить опасения монарха, Кий мгновенно выходит из себя и грозится наказать изменников. И даже в гневе, он сомневается. Такие метания души свойственны тирану, герою «барочной драмы». Кием «руководят не мысли, а переменчивые физические импульсы»[6].

Одна из главных особенностей «барочной драмы» - это ее цель, которая заключается в укреплении роли монарха. Беньямин полагает, что аристотелевская теория воздействия трагедии на зрителя уже не была так значима для семнадцатого века и «…единственной данностью, дававшей критикам повод связать новую драму с древнегреческой трагедией, оказывается царственный герой»[7]. Монарх предстает перед зрителем и тираном, и мучеником. Это два самых крайних воплощения сущности правителя. Сумароков играет с читателем, в сознании зрителей возникнет дистанция между негативным прошлым опытом, показанным на сцене, и положительным, который окружает их в реальной жизни. Можно предположить, что именно поэтому Сумароков был настолько популярен среди особ королевских кровей. Трагедию «Хорев» он написал для Елизаветы, а трагедию «Дмитрий Самозванец» для Екатерины II, которая благоволила Сумарокову и даже выделяла деньги на печать его сочинений.

Уже в конце трагедии Кий раскаивается и просит у Хорева прощения за то, что совершил, даже предлагает ему править. На протяжении всего произведения князь поворачивается к зрителю то одной стороной своей натуры, то другой. Он то тиран, то добродетельный государь. В конце трагедии князь, хоть и раскаивается, но не несет никакого наказания за свои преступления. (По сравнению с классической трагедией, как, например, в «Царе Эдипе»[8] Софокла, царь раскаивается в преступлениях: «Сойдя в Аид, какими бы глазами / Я стал смотреть родителю в лицо / Иль матери несчастной? Я пред ними / Столь виноват, что мне и петли мало!»[9] Эдип добровольно принимает наказание, так как не может вынести того, что совершил).

Безусловно, трагедия «Хорев» имеет черты античной трагедии. В заглавие вынесено не имя монарха, как это принято в «барочной драме», а имя трагического героя, которого в конце ожидает смерть. В основе произведения Сумарокова лежит летописный сюжет об основании Киева тремя братьями (Кий, Щек и Хорив) и их сестрой (Лыбедь), которые воздвигли город на берегу Днепра. Но они не являлись узурпаторами. Сумароков изменил легенду. В трагедии Кий узурпировал город, сверг князя Киева-града Завлоха. При этом Кий назван «князем российским», что является анахронизмом, так как он должен иметь титул князя Киевского. Зрителю показан момент появления государства. Сумароков играет с легендами, как в античности играют с мифами, но нельзя забывать, что в «барочной драме» нет богов, есть политика.

В «Хорев» два конфликта. Трагедию открывает любовный (общие семантические структуры с «Ромео и Джульеттой» В. Шекспира), Оснельда влюбляется в Хорева из другого «клана». Конфликт между чувством и долгом в душах каждого из героев. По Аристотелю, трагедия должна вызывать жалость и сострадание – неразрешимость конфликта – одна из важных черт античной трагедии. Но именно социальный, политический конфликт в данном случае является неразрешимым. Оснельда и Хорев не могут предать своего суверена, в те времена это считалось преступлением. Оба героя выбирают долг. На пути к разрешению конфликта героев ждут перипетии, сопровождающиеся узнаванием, что также характерно для классической трагедии.

Таким образом, в трагедии «Хорев» сочетаются черты античной трагедии, это построение сюжета на основе мифа и перипетии с узнаванием, с чертами «барочной драмы», в основе которой лежит политический конфликт. Его катализатором выступает ситуация «чрезвычайного положения», когда князь (с одной стороны – тиран, с другой – мученик) не способен принять необходимое решение. «Хорев» - первый опыт Сумарокова, где еще только намечаются основные мотивы и положения, которые разовьются позднее.

Примечания:

[1] Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002.

[2] Беньямин В. Там же. С.48.

[3] Беньямин В. Там же. С.48.

[4] Беньямин В. Там же. С.48.

[5] Тредиаковский В.К. Письмо, писанное от приятеля к приятелю. М.: Издательство ACT, 2002. URL: http://az.lib.ru/t/trediakowskij_w_k/text_0220oldorfo.shtml

[6] Беньямин В. Там же. С. 58.

[7] Беньямин В. Там же. С.47.

[8] Софокл. Царь Эдип. URL: http://lib.ru/POEEAST/SOFOKL/edip.txt

[9] Софокл. Там же.

 

1. Александр Марков. О Сумарокове

Александр Сумароков — не из поэтов, изобретающих яркие образы, запоминающиеся сравнения или действенные сцены. Их дар в другом — пересобрать жанровую палитру, чтобы механизмы поэтического слова вновь заработали. Таков был Симеон Полоцкий в семнадцатом веке, Николай Некрасов — в девятнадцатом, Андрей Белый — в двадцатом. От такого поэта мы не ждем неожиданных поворотов речи, но с самого знаем начала, что литература без него уже не обойдется.

Такой поэт всегда теряется перед адресатом. Не перед собой, как Тютчев между исповедальным я и торжественным мы, но перед адресатом, который то народ, то отдельный человек, то душа, то условное лицо. Это не поэтика речевых жанров, что прилично говорить от себя, а что — нет; но поэтика обращения, воззвания, иногда отчаянного: взывание к обществу, к народу, к читателю или другу может сказаться бесплодным. Сумароков обращается то к “вам”, то к “тебе”, оглушенный поэтической речью в любом жанре, что не знает, кто рядом. Так Некрасов был оглушен чувством безнадежности, обращаясь к народу-человеку, каждому-всем.

С толпой Сумароков объясняется, показывая свои раны, с богами — утешая собственную душу, с собеседником — провозглашая множество норм для многих. Искусство непопадания посвящения к адресату — искусство Сумарокова: он как скульптор, который везет памятник на место установки, но успевает его показать прохожим прежде торжественного открытия. Чтобы создавать “народное красноречие” в дантовском смысле, надлежит делать прямо противоположное, не открывать памятник до конца и после установки, чтобы народ научился о нем говорить правильно прежде впечатлений. Сумароков создает не “народное красноречие”, скорее, красноречие богов, которые на своем Олимпе тренируются, как можно говорить вежливо, а не лишь громоподобно.

Русская литература прозвучала как всемирная, когда соединила два красноречия: догадки героев о том, чему и кому они сами посвящены, это косноязычие Достоевского, и голос рока, позволяющий богам в образе людей объясниться, то простота Толстого. Подходим к главной теме Сумарокова — природе времени, которое у него перестает быть мерой, простым отмериванием событий, а становится носителем самой сути событий. Время — не счет расстояний, но лодка, везущая на любые расстояния. Сумароков произвел первую в русской литературе революцию отношения ко времени, так что и Пушкин, и Лермонтов сбываются уже внутри этой революции. Вторую произвел Чехов, понявший время не как нагнетание страданий или радостей, но как внезапное страдание и внезапную радость, а третью — Платонов, для которого время не может быть “имуществом” в разном смысле, что мол мы владеем своим временем в ином смысле, чем время владеет нами, но все оказывается одним молниеносным смыслом. В третьем времени Платонова продолжает жить вся последующая великая русская литература.

Час у Сумарокова — переживание происходящего, выверенное в точности, это маршрутное переживание, знающее, в какой точке начнется или закончится данное бытие. Часы бытия — не умение пережить и прочувствовать происходящее, но умение найти чувствам место, а переживаниям — поводы. Час смерти — час, когда искры жизни гаснут на глазах; и известно, что они погаснут уже в этой пережитой длительности, а не в какую-то еще минуту последнего издыхания. Ужасный час — не угроза смерти, а настроение природы, продолжающей ужасать человека. Сокры вшиеся часы — не просто исчезнувшие из виду, но закрывающие за собой и воспоминания как двери. Часы и минуты живут в поэзии Сумарокова не как отрезки, не как ритмически просчитанные длительности, но как закрывающиеся и открывающиеся ящики, двери большого дома с флигелями, рокальные раковины, устрицы, сами ведающие, сколь они драгоценны.

Это не время нахождения под небом, но время, когда небо уже приняло тебя в объятья ветров и стихий. Не время бытия на земле, но время задумчивости, так что и нимфы, и боги задумываются о происходящем подле. Не время участия в торжественном празднике, но время бытия, в которое всем участникам торжественного праздника есть о чем поговорить и к чему приготовиться. Не время мечты, но время, взявшее на себя всю тяжесть догадок о мироздании. Одним словом, это “нагруженное” время, если понимать закавыченное слово не в смысле приписывания дням или часам разных встречных грузных вещей, но в смысле умения самого времени выдержать нагрузку внимания и сосредоточенности. Время так же точь переносит чувства и смыслы, как человек переносит тяжести не просто себе, но чтобы построить дом или расчистить лес.

Нет ни одного условного жанра у Сумарокова, который не возмечтал бы сам о другом жанре. Ода мечтает о неспешности элегии, элегия — о меткости сатиры, сатира — о парадоксальности эпиграммы. Но именно такая мечта и станет главной темой последующей русской литературы: как только жанр включился в работу, он не может нести на себе тяжесть всего литературного высказывания, но обязан передать свою эстафету другому жанру; с которым прежде он мог разве сравниться, а теперь воздает ему должное как несравненному.