Пример

Prev Next
.
.

Александр Марков

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Чтение как плодотворное браконьерство

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 1273
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Появление филологии меняет не только отношение к литературе, но и сущность литературы. До филологии литература должна была подавать сигналы, чтобы обратить на себя внимание. Например, в трагедии должны были быть не только музыкальность исполнения, но и внутренние музыкальные мотивы, бьющие в цель как смысловые. Когда в начале “Семерых против Фив” мы видим рядом πολύς и πόλις -- то это способ сказать обо всем будущем содержании трагедии, конфликте множества интересов и благополучия полиса, в музыкальной форме.

Когда Платон употребляет то же созвучие, указывая на город как на способ примирить многих, он действует как прозаик, незаметно выстраивающий примиряющие слова конструкции, которые нам будут внушать мысль и об общественном примирении. Когда жанру нужно обосноватся уже в филологическое время, то отсылка к предыдущим жанрам будет устроена как отсылка к вариантам формы, “трагедия Эсхила”: изучать трагедию можно только ее поименовав, но и писать можно трагедию только по одному из этих лекал. Если хочется назвать что-то просто “жанром” (“эйдос”) или “жанриком” (“идиллией”, по-гречески), то как раз это будут вполне подписанные решения, потому что кто-то должен отвечать за то, что мощь литературы вдруг явилась сейчас в мелочи такого именования.

Как только филология появляется, она хочет пользоваться теми же преимуществами, что и литература. Друзьями Муз уже объявляют себя не поэты, а филологи -- обитатели Музея: будь то в смысле друзей хранящегося в библиотеках вдохновения, или в смысле младших из друзей, ричастных общему вдохновению. Появление филологии утверждает новый принцип подражания: искусство подражает не только природе, как в классические времена, но и другому искусству. Поэзия подражает прозе и наоборот, речь подражает живописи и наоборот. Разумеется, при таком подражании невозможно удержаться в готовом наборе тем, но чтобы не рассеиваться на множество тем, приходится изобретать стиль. Стиль и сохраняет узкий тематический репертуар при таком подражании одного искусства другому, когда соблазн найти новые темы слишком велик.

Но чтобы стиль передавался так же, как передаются содержательные моменты искусства, необходимы два принципа передачи. С одной стороны, это создание устойчивых жанров, вся суть которых -- говорить о странности собственного материала. Так, классическая эпиграмма говорит о странности самой речи вещей, что вдруг говорит произведение искусства, а петраркистский сонет говорит о странности самой вдохновенной речи о любви, которая всегда вынуждена опираться на готовые образы. Эти жанры заставляют пережить сам парадокс речи или саму нехватку речи, а уже потом -- отдельные сюжеты или ситуации. С другой стороны, создается сама терминология филологического описания, которая представляет собой вовсе не схватывание сущности явления, а охоту на него -- когда подражание искусства искусству переводит термин из одного стиля существования в другой. Такой стиль существования может называться “априорными формами познания”. Такие термины, как тема, проблема, действие стремятся охватить и пространственную полноту переживания, и временное протекание, и соотнесение причин. Значение некоторых терминов может даже меняться, скажем, обозначение действующего лица (субъект) может стать обозначением действия (сюжет), а действие (драма) -- характеристикой высказывания (драматизм). С разной скоростью и интенсивностью в разных языках происходят те семантические смещения, которые и должны поймать безупречную чистоту термина в силки реального опыта.

Для нас эта филологическая культура осталась в виде вкуса к развернутым сравнениям или в виде стилистических обычаев научного письма. Эти сравнения и обычаи выглядят как усиленная расстановка силков. Но изначально была та экономия силков, которая требовала от филологов ограничивать и свою терминологию, чтобы сохранить вкус к чтению. Поэтому если говорили о “соположении” (синтаксисе) элементов, говорили о минимальном условии связности, а вовсе не о реализации аффекта.

Можно понять это подражание одного искусства другому по аналогии со словарем, где вместо причинных связей слова мы видим пространство его употребления, вместо места в языке -- временные параметры его контекстуализации, а вместо времени уместного употребления -- роль в семантическом целом языка. Но до того, как язык был осознан в качестве конструкций тем-рем, обладающих универсальной очевидностью, такое подражание должно было поддерживаться в литературе. Так и в эллинистической литературе изображение пасторальных просторов требовало локализации языка как принадлежащего данному диалекту, данному временному его освоению. Научная поэзия, работающая с открытиями, требовала перифрастического языка, который подчиняет время понимания жесткой сцепке семантических причин. Малые эпические формы, на словах исследующие причины событий, дают просто простор истолкованию имен и редких версий событий, проводя по непривычным экзотическим ландшафтам. Это рождает гамму переживаний, но именно не переживаний откровения или пророчества, а переживаний перемен, которые приносит чтение.

Такая ловля, охота или “браконьерство” (по известному выражению Мишеля де Серто) не может не сказываться и на организации поэзии. Поэзия не может уже разговором с богами, регламентированном присутствием богов, когда и именование богов,и вдохновение от них -- только часть этого регламента. Значит, в поэзии уже будут существенны не субъект речи и речь, а тема и рема. Если бы сохранился субъект речи, то перед нами была бы либо риторика, где субъект всегда искусно выстраивается, как властвующий аффектами, либо философия, где субъект уже овладел своим телом и может сделать с ним что угодно, став теургом. Но в отличие от прозы, где такая конструкция служит познанию новых вещей, здесь она служит соотнесению одновременно открываемых вещей. Яркие тематизированные образы, продолжаемые не менее яркими поворотами этих образов -- это и есть устройство стихотворения. Если давать образы слишком плотно, то получится романтическая лирика, тематизирующая произносящего ее субъекта. Если напротив, давать образы только на сбойках общих мест, то такая поэзия не будет нормировать субъективность, но станет нормой повествования и для других жанров.

В пределе романтическая лирика соотносит понятия независимо от того, что прямо вычитывается из стихотворения: это прямо вычитываемое содержание остается просто провокацией для привлечения вниания. Это соотнесение понятий оказывается настолько плотным, что все действующие лица сливаются в единый образ фатальной причины, что все действия выглядят как освоения пространства, а новые сведения (рема) -- это фактор времени, возвращающий нас опять же к воле фатальной причинности. Мы начинаем смотреть глазами лирика только потому, что возвращаемся к начальной точке его темы. Именно такая привычка возвращений гораздо больше привлекает к этой поэзии, чем ее отношения с теми или иными видами речи.

Определенность жанра следует понимать буквально, как возможность поставить рамки тому высказыванию, которое было бы без этого безудержной экспликацией мысли или чувства, и тогда бы никак не выделялось среди других высказываний. Другой вид определенности -- это переход на жаргон, диалект или любую другую языковую подсистему, в которой для определения вещи достаточно указания на ее функцию, тогда как в господствующем языке невозможно интеллектуально или эмоционально миновать саму вещь, невозможно не испытать “аффекта”, в виде эмпатии, задумчивости или расчета. Литература тогда выступает как стратегия для этого тактического расчета.

Собственный мир поэта возникает тогда, когда такой аффект порождается как внутри темы, которая раскрывается в виде переживания большого пространства или большого времени, так и внутри ремы, где это переживание оказывается общей судьбой уже пережитого. Поэтому то, что мы называем “миром поэта” возникает, грубо говоря, там, где слово “есть” в одной строчке в пределах стихотворения встречается в начале, а в другой строчке -- в конце. А мир поэзии возникает там, где, скажем, союз “и” или образ пламени начинает встречаться в начале или в ином ключевом месте каждой второй строчки (или по какой-то более прихотливой закономерности): введение внешней формализации, не мотивированной жанровым “ограничением”, оказывается проверкой реальности мира поэзии, иначе говоря, мира особого формообразования, в котором “и” будет темой, а остальная часть строки ремой, способной щедростью значений освоить и время, и пространство.

Чем труднее выделить тему и рему, провести между ними жесткую грань, тем это больше не создание произведений, а создание образцов. Например, если начинается строка с предлогов или громоздких оборотов, происходит такое наложение возможных тем и рем, что только статус стихотворения образца примирит нас с содержанием сказанного. Именно так возникает классика: не потому, что это образец, с которого мы можем что-то копировать, но потому что мы случаем так внимательно, что не понимаем, увлечены ли мы одним словом или выражением, или еще и тем, что привязано к этому слову. Увлекает ли нас новизна или основательность -- нас увлекает всё вместе.

В Георгиках Вергилия (4, 134--138) говорится о бедном счастливце, который потому считал себя счастливым, что без опаски пользовался первыми плодами каждого сезона, не ропща и не требуя лишнего. Весной он срывал первую розу, летом дожидался меда, осенью сразу отправлялся за плодами, а зимой радостно встречал первый гиацинт. Очевидно, что четырем этим дарам земли изобразительно должны отвечать четыре вида границ: граница участка (розовая изгородь), граница поля и леса (опушка), чтобы различать сорта меда, граница дороги, обсаженной фруктовыми деревьями, и граница поля, где и нужно искать гиацинты, зимние первоцветы. Такое ожидание, радующее умеренностью, связывает смену сезонов просто с появлением очередного цветка или плода, и наслаждение очередным урожаем и оказывается исполнением сезона. Пища прибудет в свое время, и страсть умеряется тем испытывающим ожиданием, которое полно надежды, и потому может не быть откликом на страсть.

Итак, весна там, где розовая изгородь, лето там, где край леса и поля, осень там, где плоды можно срывать, идя по дороге, а зима там, где мы сидим в поле и ждем перемен. Такой конспект времен года был дан в полотне греческого художника Яниса Царухиса (1968), в котором весна изображена с розой в руке, лето с серпом, как время жатвы (Царухис, как грек, мог не зависеть от римской иконологии Вертумна, но опираться на значение греческого слова “лето”), осень в походной одежде с огромной гроздью винограда, а зима как раз с букетом первоцветов. Общность образов вполне можно объяснять климатической общностью, но важно, как дальше могла срабатывать эта иконология.

Летнее переживание даров природы в начале второй Буколики Вергилия (2, 8--14), где влюбленный пастух, думая в полдень о предмете любви, думает о том, как в полдень всем неуютно: скот “мчится в прохладную тень”, ящерицы прячутся под шипастым кустом, жнецы в поле ждут обеда, кустарник звенит цикадами, а сам герой следит за возлюбленным с дороги и становится смуглым, как спелые плоды. Лето оказывается уже не просто временем жатвы или лесного собирательства, но временем также личного созревания, вызревания любви. Но при этом нарастает звук, шум, от безмолвного движения скота через звуки летнего полдня к отчаянным восклицаниям пастуха. Вероятнее всего, такая мысль о нарастании звука как необходимом условии влюбленности пришла из мифа о Вертумне и Помоне, изложенном у Овидия в Метаморфозах (14, 623 слл.). Вертумн как раз пытался вручать Помоне колосья и плоды, первые дары разных сезонов, притворяясь то жнецом, то садовником. Но простая смена сезонов не дала никакого успеха Вертумну, богу этой смены, и он только обернувшись красноречивой старухой, смог обрести власть над ситуацией. Красноречие здесь состоит именно в обретении власти: старуха, как знающая закономерности природы, обретает настоящую власть над Помоной (что потом было спародировано в стихотворной шутке Вольтера “Что нравится дамам”). Именно она, вея дыханием зимы, убедительнее всего описывает неуют зимнего одиночества. И тогда уже возможно не только собирать урожай отдельных плодов и времен, но и урожай подлинной любви. Именно этим и занимается герой Буколик, который настолько сильно переживает лето как время жары, что для него оно становится временем зрелости.

Комментарии

Тайна звездной бахромы: об одном стихотворении Мэри Визи
Поцелуешь горестные веки, скажешь, „дорогая, улыбнись!” в час, когда засеребрятся реки и подернется туманом высь. В далеко ушедшем кватроченто так писали небо мастера: облака развившаяся лента, звезд...
Метафора волка
Писать в стол было для меня почти сакраментальным актом. Нет, не потому что в ранней юности меня не публиковали, и писать в стол – единственное что оставалось. Как раз наоборот. Моя писательская судьб...
Кратчайший экфрасис у Якопо Саннадзаро
Поэма Якопо Саннадзаро «О рожденном Девой» (1526) по названию напоминает средневековые трактаты, – как трактат «О зачатии Девы» Ансельма Кентерберийского. Но по сути – образец работы с готовыми образа...
Исступление
Оценивая произведение современного искусства, непременно ищем сходство с чем-то, встречавшимся ранее. Находим, вешаем на автора ярлык: «похож на того-то», «работает в таком-то стиле». Но ведь мож...
Философия милости: к 15-летию кончины Виктора Кривулина
Сонет Виктора Кривулина, вошедший в книгу Requiem(1998) как текст 16, на первый взгляд понятен: программа «абсолютной поэзии» Стефана Малларме сопоставляется с представлением об абсолютной святости Се...
Рассвет и нарциссизм
Знаменитый «Рассвет» Филиппа-Отто Рунге представляет воздушные лилии, восходящие к небу, и невзрачно растущие на земле нарциссы -- предмет заботы. Те же самые лилии и нарциссы повторены на живописном ...
Остап Сливинский: "15 секвенций"
С этим зубом, который растёт втайне, пользуясь моим сном, Чтобы однажды утром, быть может, засверкать, как страшное оружие, Со всё ещё неплохим телом, хотя уже и с замедленным течением соков И доба...
Умная книга
Умная книга умеет открыться на нужной странице. Афористичность - одно из ключевых достоинств и поэтических, и прозаических произведений. Если обнаруживаешь её в наобум распахнутой книге, ку...
Что же, если не душа? О рецензиях.
Есть рецензии острые, резкие, саркастичные, есть неожиданные и остроумные, есть виртуозно-образные - сами как поэзия. Есть глубокие, философские, отталкивающиеся от предмета рецензирования и уводящие ...
«Лебедь» Аронзона: от чувства к смыслу
И.В. Ерохиной «Лебедь» Леонида Аронзона, сонет-манифест, и понятен, и ускользает от понимания. Это менее всего «гротескное» стихотворение, если под гротеском понимать сшивание несовместимых образов н...
Договор купли продажи автомобиль образец. Автомобиль расторжение договора купли продажи.