Джазовый лексикон 2.0. Выпуск 2. Биг-бэнды

Здравствуйте, уважаемые сетевые пользователи, на пространстве сайта «Нового мира» и всего безбрежного нета второй выпуск проекта «Джазовый лексикон 2.0» - и посвящен он сегодня джазовым большим оркестрам, биг-бэндам. Три оркестра будут представлены в живописном беспорядке без какого либо плана и претензии на то, чтобы сколько-нибудь полно и связно излагать биг-бэндовую историю. Возможно, такая масштабная цель еще и будет поставлена в рамках «Джазового лексикона», почему бы и нет, но пока еще нужно понять, как вообще он живет и дышит в сети.

Но для начала, тем не менее, припадем к истокам. У биг-бэндов, особенно послевоенных, структуры и конфигурации случались различные, и главное, что отличает большой оркестр от комбо, ансамбля: если в ансамбле взаимодействуют отдельные инструменты, голоса – то в оркестре группы инструментов. Управлять такой массой уже сложнее, отпустить оркестр, подобно ансамблю, в зону свободного конструирования музыки просто на базе некоторых основных принципов игры и прежнего опыта музыкантов, осмеливаются редко. Так что тут куда более существенную роль начинает играть предварительная работа, аранжировка.

Джазовые оркестры никто не придумывал специально. Разнообразные оркестры (помимо симфонических) существовали в Америке издавна. Исполняли регтаймы, марши, озвучивали праздники, сопровождали ревайвалистские религиозные церемонии, аккомпанировали певцам, обеспечивали музыкой танцоров. Состоять они могли только из духовых ( если требовалось играть на ходу), или из духовых со струнными, включать в себя фортепиано или нет – одним словом, по возможностям и потребностям. Трудно определить точный момент, когда появляется первый именно джазовый оркестр. В двадцатые годы XX века, по мере того, как джазовое звучание и идеология распространялись и входили в моду, руководители оркестров стали брать на работу музыкантов, способных не просто чисто исполнять по нотам, но выдуть в нужном месте выразительное сымпровизированное соло – публика этого ждала. Впрочем, баланс руководители оркестров тоже должны были чувствовать точно, особо загружать публику было не принято. Даже в самые благоприятную для биг-бэндов «эру свинга» - от середины тридцатых до середины сороковых – оркестры, дорогостоящие тяжеловесы, не могли совсем уже уходить в импровизационную музыку (даже сохраняющую танцевальный драйв) и совсем оторваться от аккомпанирующей функции. Слушатели, как всегда и везде, в первую очередь жаждали песен. Сегодня, когда выпускаются сборные ретроспекции того или иного оркестра тех времен, туда в первую очередь входят именно яркие джазовые номера, с запоминающимися соло, многие из которых становились хрестоматийными. Но если послушать издания того же оркестра просто хронологически – большую часть там будут составлять весьма усредненные аранжировки, сделанные для сопровождения певцов. Только у единичных биг-бэндов картина будет другая. У Эллингтона, наверное, у Каунта Бейси…

Да, так вот – истоки. Одним из самых популярных биг-бэндов двадцатых был оркестр Флетчера Хендерсона. Хендерсон рано начал вывод оркестра в джазовые пространства. Играли у него в разное время разные великолепные музыканты, настоящие обитатели джазового Олимпа, достаточно назвать одного лишь саксофониста Коулмена Хокинса.

В середине двадцатых работает в оркестре Хендерсона пианист и аранжировщик Дон Редмен. И вот однажды Редмену пришла в голову идея, которая и по сей день определяет звучание подавляющего большинства биг-бэндов. Редмен как бы разделил оркестр на группу саксофонов (или вообще тростевых духовых) и группу медных (позднее, когда оркестры стали больше, уже и группу медных стало возможно делить еще - на трубы и тромбоны) – и противопоставил эти две группы друг другу. Одна группа держала мелодическую линию или основной рифф, другая группа отвечала ей в паузах или подчеркивала движение короткими ритмическими фигурами. Позднее Редмен стал писать «соло» уже не для отдельных инструментов, а для целых групп, гармонизированные вариации темы. В 1924 году все это началось, одна из первых и показательных пьес в этом духе называется «Копенгаген». В ней, кстати, имеет место одно из самых ранних зафиксированных средствами звукозаписи соло Луиса Армстронга. Подсчитано, что тема здесь на протяжении трех минут переходит от группы к группе, от солиста к солисту не менее двадцати четырех раз.

Ну, как всегда, когда предлагаешь слушать ранний джаз, хочется сказать – господа, вы, конечно, люди умудренные, и все это с удаления нашего прогресса может показаться простеньким и архаичным. Но не забывайте – это делалось в первый раз, а не в миллион первый, как сегодня. И это было очень круто.

В чудовищно уплотненном пространстве-времени Сети ваш покорный слуга, пока вы слушали предшествующий ролик, успел переместиться от мирного домашнего письменного стола во 2-е травматологическое отделение Московской городской больницы №71, откуда теперь и продолжает, потаптывая клаву одной рукой, свою культурно-просветительскую деятельность. Оному подобно Икарусу, мой жаждущий джазу читатель тоже имеет возможность (во всем более благоприятную) перепрыгнуть в континууме через десятилетия, стили и судьбы – и оказаться в перенасыщенных джазовых пятидесятых. Впрочем, все первые пятьдесят лет существования джаза можно считать перенасыщенными – и не только количественно, но концептуально: многое долго остается на месте, постоянным, а вместе с тем все время происходит что-то новое, совершается в первый раз. Состав большого джазового оркестра устоялся и прочно закрепился в тридцатые, в знаменитую «эру свинга». Порой это были подлинно большие оркестры, уже не с секциями, а с целыми линями труб, тромбонов, саксофонов. Большинство традиционных биг-бендов и сейчас придерживаются этой схемы. Надо заметить, что звучат такие оркестры поразительно мощно, дают плотную стену звука, способную если не по децибелам, то по воздействию на слушателя поспорить даже с мегаваттами усилительной аппаратуры рок-групп. Но даже самое шикарное звучание со временем приедается. Реформы биг-бенда, его преобразование и расширения начинаются в сороковые. Они не имеют демонстративно авангардного характера – вообще где-то до шестидесятых годов в джазе грань между «развлекательным» и «чистым искусством» размыта (не всегда очевидна и сейчас) – что порой обеспечивало массовую популярность вещам откровенно сложным и очень утонченным. Даже у самых радикальных новаторов середины двадцатого века – у боперов – биг-бенды по структуре и звучанию не слишком отличаются от свинговых оркестров. Одним словом, никто тут никого не скидывал с коробля современности, скорее, стремились звучать немного не так, как остальные.

Одним из главных реформаторов стал молодой белый аранжировщик Гил Эванс, начинавший в сороковые в оркестре Клода Торнхилла. Вообще оркестр Торнхилла, о котором сегодня вспоминают не так часто, возможно потому, что на первом плане в этот период другой оркестр – Стена Кентона - но переоценить его заслуги сложно. Отсюда вышли такие джазовые титаны, как Джерри Маллиган и Ли Конитц, Торнхилл со своими аранжировщиками записывал вещи, по тем временам вообще ни на что не похожие – и эти пластинки продавались огромными тиражами. Музыканты Торнхилла играли чистым, «классическим» тоном без вибрато, в состав оркестра были введены туба и валторны – что обеспечивало звук одновременно и очень точный, сконцетрированный – и отстраненный. Это называли «облачными» аранжировками. Такой тип звучания, как и состав с тубой и валторнами, впоследствии становится «фирменным знаком» Гила Эванса – и приобретает широкую популярность благодаря совместным инициативам Эванса с восходящей – а затем и поднявшейся в зенит – джазовой звездой – Майлсом Дэвисом. Это Эванс с Джерри Маллиганом, покинувшие оркестр Торнхилла, главным образом ответственны за звучание и концепцию веховых записей, известных сегодня под общим названием “Birth Of The Cool” и вышедших под именем Майлса, за аранжировки для популярнейших альбомов Дэвиса в пятидесятые. Даже знаменитое вступление к гениальной «So what», закрепляющей права нового джазового языка – модального – сочинено Эвансом, хотя официально это нигде не указывается. Вообще Дэвис в джазовом мире до джаз-роковой эпохи различал только двух белых парней, остальные для него особо и не существовали. И оба они были Эвансы. Аранжировщик и бэндлидер Гил и пианист Билл.

Логика требует поместить на этом месте самодвижущиеся образы. Гила Эванса на видео немного, почти совсем нет, зато среди того, что есть – очень мощная запись для ТВ как раз со всем составом Дэвиса – тут и сам Майлс, и Джон Колтрейн, и Кэннонбол Эддерли – свои партии, впрочем, они имеют по замыслу не всюду. Большой белый чувак с большой тубой – самый знаменитый, наверное, в истории джазовый тубист Билл Барбер, с валторной – столь же знаменитый Джулиус Уоткинс. Майлс исполняет на флюгельгорне. Это съемка где-то так года 1959-го. Подряд исполняются три вещи: «The Duke» Дэйва Брубека, удивительный «Blues For Pablo» Гила Эванса, и «Новая румба» Ахмада Джамала. Почему люди на ютьюбе выкладывают видео в таком качестве, чтобы ничего было не различить – большая загадка, все-таки в соотношении между легкостью файла и его полезности должен сохраняться какой-никакой смысл.

В 1965 году американская пианистка Карла Блей и австрийский трубач Михаэль (наверное так, раз он австриец?) Мантлер (Michael Mantler) создали «Оркестр джазовых композиторов” – с целью продвигать идеи джазового авангарда в биг-бендовом формате. Этот крышесносный оркестр периодически собирался, выступал и записывался довольно долго – аж 10 лет, и, надо сказать, стал заметным явлением в мире фри-джаза. Народу в оркестре переиграло, то вместе, то поврозь, т о попеременно, огромное число, и масса звезд первой величины среди них (точнее-то будет нулевой величины, звезды нулевой ярче звезд первой, но тогда какая-то двусмысленность получится – так что, может, так и правильнее, тем более, что звезд ранга М. Дэвиса или, скажем Луиса Армстронга здесь, конечно, не было, а вот чуть меньших – изрядно). На альбоме, целая сторона которого уместилась на ролике – это второй альбом оркестра, 1968 года, самый известный – играют и саксофонист Гато Барбиери, и трубач Дон Черри, и Стив Лэйси на сопрано саксофоне, тромбонист Росуэлл Радд, тенорист Фароа Сандерс, гитарист Лари Кориэлл. Присутствовавший на прошлой записи валторнист Джулиус Уоткинс не отстает от времени. Ну и Сесил Тейлор, конечно, пианист, первопроходец фри-джаза. В записи принимало участие 10 лучших контрабасистов этого поколения, причем меньше пяти одновременно они не играют нигде – что-то подобное чуть раньше делал Колтрейн на «Africa Brass». Классная запись. Вот такую новую жизнь удалось стяжать большому джазовому оркестру на свежем авангардном ветерке. А мне тут пора попрощаться, поскольку из больничного коридора уже вступает в наш тесный адик с его стонами, утками, бинтами и кровью, аппетитная медсестра с подносом хирургической стали, где разложены рядком, бочок к бочку, изящные шприцы, наполненные бурым пейнкиллером. Настоящим, антисанкционным, отечественным. Он и мертвого подымет. «Джазовый лексикон 2.0» выпуск 2, биг-бэнды. Подошел к концу. До новых встреч!

Ну ладно, не совсем еще подошел. Вот музычка, вообще не имеющая отношения к джазу. Это человек по имени Matisyahu, прежде радовавший мир суровым еврейским регги и хип-хопом, постригся, сбрил бороду – и сумел меня (да и многих) тронуть великолепной живой музыкой. Так что – просто так сюда поставил. Вот теперь совсем.

Чтобы оформить подписку на "Джазовый лексикон" - кликните юзерпик Михаила Бутова и выберите опцию "Подписаться на обновления блога"