Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Сначала был смех

Добавлено : Дата: в разделе: Без категории
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 235
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

1.  

   Последнее время вокруг театра много споров. Интересно, что масса образованных людей озаботились вдруг тем, что Мельпомена может показать публике от своих прелестей лишнего. Муссируются многими известными людьми темы цензуры и контроля.   

   Чуть больше года назад, историю эту предугадал в своей статье известный  журналист.  

   Текст был очень показательный.  Автор (неглупый и вполне, кажется, себе интеллигентный человек) вдруг ни с того, ни с сего благим матом обложил спектакль Богомолова «Князь» в Ленкоме.  

  Писал не буквально матом, но так: грязь, мерзость, похабщина, нестерпимо. Обвинил режиссера во всех жутких извращениях. Актрису назвал сукой. Тонко намекнул, что самому ему знакомо творчество Томаса Манна. Вспомнил, что Толстой в книжках не ругался матом, а эти.  

  Убоялся за будущее Гамлета и Дон Кихота. 

  Что еще? А вот. 

  Пьяная матросня актеров «Ленкома» наложила в китайские вазы его души. На сцене педофил на педофиле и педофилом же… 

  Я не смотрел пьесу Богомолова. Может, спектакль и правда плохой. 

  Но, поскольку меня интересуют тексты, меня заинтересовала тогда эта статья: мне показалось, что по содержанию и тону она, собственно, к пьесе не имела отношения.  

  Тон статьи был почти хамский, написана она была таким ужасающим каркающим языком, что за автора делалось стыдно: как-то уж слишком ясно становилось, что боролся он с кем-то или чем-то внутри себя (катарсис, кстати, по учению Аристотеля, и есть одна из целей театра). 

   И вот, я хочу сказать.  

   Есть что-то душно отдающее щами в этой добросовестной и искренней безграмотности наших либеральных интеллигентов, заставляющих их вести подобные споры и писать подобные статьи. По аналогии с «добросовестным покупателем», который покупает ворованный автомобиль, эти покупают (у своей безграмотности) подержанные (очень подержанные) представления об искусстве. 

   Увы, это чаще всего не их вина. Последние сто лет за всякими важными хлопотами, мы много событий пропустили в развитии философии, теории искусства и литературной критики. Автор той статьи о спектакле в Ленкоме, полагаю, никогда не слышал о формализме, структурализме, постструктурализме, теории рецепции, феноменологии, деконструкции реальности, политической теории критики, феминистической теории критики, психоаналитической теории искусства и многих других, уже тоже не вполне свежих на сегодняшний день, концепциях. 

   Завывать о том, что Толстой не ругался матом в книгах, и на этом основании требовать прекратить ругаться на современной сцене (едва в титрах появляется имя классика), так же пошло, как перечислять вслед за старушкой в очереди один за другим все грехи «Пусси райот».  

  — Но почему я должен это слышать и видеть?! — возмущается автор упомянутой статьи, — Почему моя девушка должна присутствовать при публичном оскорблении хорошего вкуса? 

   К сведению этого автора, когда театр родился в своем современном виде (во времена Шекспира в елизаветинской Англии), это была вообще довольно развратная история. 

   Шутки в театре были пограничны как в политическом, так и в нравственном плане (за них попадали в тюрьму, Марлоу грозило официальное отрезание ушей за ересь), в пьесах постоянно фигурировали (и вовсе не всегда осуждались) проститутки, ведьмы и злодеи; женщин играли мужчины; периодически на сцене случайно убивали и впрямь, переборщив; а через день между «Доктором Фаустусом» Марлоу и «Макбет» Шекспира в театре травили на сцене собаками, например, лошадь с сидящей на ней шимпанзе — все на радость той же просвещенной публики. 

   Это была подлинная культурная революция по сравнению с чинным стоянием в церкви в виде воскресного развлечения. 

   Пуритане бились головой о стену, но смогли запретить театр только в 40-х годах XVII века, когда уже все пьесы Шекспира были написаны. 

   Можно вспомнить молодого Пушкина, как он в «Евгении Онегине» описывает театр — это была политическая фронда и остров освобождения отношений мужчины и женщины. 

   Разврат? Возможно. 

   И власть вовсе не всегда безосновательно видит связь такой свободы с ростками подрывного вольнодумия. 

   Увы, хорошее часто коренится в дурном, и наоборот. «Лолиту» Набокова, например, многие осуждают, и я тоже считаю, что книга эта погранична. Помимо эксперимента (свести самую изысканную форму с самым гадким содержанием) Набоков со страшной силой надсмехался в «Лолите» над обывателем и его ханжеским омутом, но в книге, безусловно, есть что-то и от «Гаврилиады», -  холодный, не добрый юмор.  

    Чем далее мы уходим в дебри психоанализа, тем более неприличным может показаться исток нашей культуры, и тем менее мы хотим об этом знать, и тем сложнее это художественно выразить. Начинаются вопли про искусство как похабщину — со стороны наименее образованных зрителей; и про похабщину как искусство — со стороны наименее талантливых художников. 

   «Оскорбление чувств» обывателей искусством при этом, как и требования применения духовной и моральной цензуры к театру, вовсе не есть феномен сугубо российский, и не есть феномен современный, - желание извести на сцене «разврат» и всяческое надругательство над чувствами всегда существовало, воспламенялось в одни исторические периоды, затухало в другие, но даже в самые либеральные периоды и в самых либеральных странах тлело и дымило, грозясь взметнуться пламенем.  

   Вот, например, статься о том, как в Англии одна дама уже в современное время судилась с шеффилдским театром, в спектакле которого ее национальному и нравственному достоинству была нанесена серьезная травма (сценой изнасилования кельтского друида римскими легионерами - почитать).

   Джон Саттерланд в своей книге "Маленькая история литературы" (John Sutterland, "A Little History of Literature") пишет, что официальная цензура театральных постановок действовала в Англии вплоть до 1960-х годов. При Бернарде Шоу она была еще очень сильна, и Шоу постоянно фрондировал с лордом-канцлером (чей кабинет лицензировал спектакли). Попытки поставить на сцене "Привидения" Ибсена, например, произвели скандал и окончились официальным запретом. В 1950-х постановка "В ожидании Годо" Бекетта потребовала согласования с Лордом-канцлером, чей офис предписал внесение некоторых изменений в пьесу, и они были сделаны.

    Мне кажется, небезынтересно проследить истоки театрального искусства и основные вехи его развития и попытаться понять, насколько выполнимы требования  «очищения» искусства театра (от чего бы то ни было), ограничения театра «изящным» и каноническим, и насколько реальны надежды на то, чтобы при этом театр остался театром.

2.  

   Начнем с Древней Греции.    

   Аристотель в «Поэтике» пишет, что всякое искусство есть имитация. Но театр может представлять человека лучше, чем он есть, или хуже, чем он есть, или ровно таким, какой он есть. Правильнее сказать, поправляет себя Аристотель, можно выбирать для представления худшее в человеке (худших людей как примеры) или лучшее в человеке (лучших людей как примеры). Первое, чтобы дать образец социального идеала, второе – чтобы высмеять людские пороки.   

  И вот, рождаются комедия и трагедия.  

  Интересна этимология этих жанров. Считается, что комедия родилась в Древней Греции из непристойных фаллических гимнов, оскорблений, поношений, издевательских и сатирических песен, пьяных оргий, фестивального веселья. Трагедия – из гимнов богам, од героям, ритуальных заклинаний при жертвоприношениях. 

  На самом начальном этапе развития человеческого общества мы, вероятно, действительно имели первые театральные действия в виде священных, магических ритуалов – представлениями были жертвоприношения, заклинания, танцы, ритуалы, осуществляемые при приворотах и заговорах, при обращениях к природным силам, на похоронных и свадебных обрядах, и пр. 

   Но были в то же самое время, наверняка, и другие представления – праздники, смешные, неприличные песни с руганью, беспардонные танцы в одурманенном состоянии, «трехэтажные» (то есть, сложные) акты поношения людьми друг друга, и прочее в этом роде. 

   Что предшествовало чему?  

   Вы скажете, что это были два параллельно и не зависимо друг от друга развивавшихся жанра «сценического действия», которые лишь позже оформились в трагедию и комедию и принялись взаимопроникать друг в друга? Кто-то, возможно, прибавит еще азартно, что одно - это искусство, а другое – нет.  

   Академия не дает ответа на вопрос, что появилось раньше – потеха или серьезная дума. 

   По фактам, первые дошедшие до нас в разных культурах эпические источники, которые можно отнести к художественному дискурсу (например, "Гилгамеш" в Месопотамии, "Энеида" Вегилия в древнем Риме, "Беовульф" англо-саксов, мифологический эпос греков, и пр., и пр.) поучительны и серьезны. На этом основании в академии иногда делается вывод, что «серьезное» в формировании архетипа (в том числе) сценического искусства, опережало в историческом развитии «смешное». Серьезный, «высокий» и духовный жанр цементировал социум, а «низкий» жанр впоследствии подвергал общепринятый способ воспринимать мироздание - оценке и критике.  

    Допустим, что смешное оформилось в структурный жанр письменной комедии позже серьезного жанра – например, оды и трагедии. Но это вовсе не исключает возможности того, что смешное лежало в самой структуре серьезного, - как цемент и кирпичи лежат в структуре каменной постройки. Мы не можем сравнить кучу кирпичей и корыто с цементом с отделанным домом – с точки зрения эстетики и общественной пользы, - но ответьте, что предшествует чему?

   А впрочем, постойте, что за абсурд? Почему «смешное» лежит в основе «серьезного»? Серьезное, думают люди обычно (потому что так принято думать) исключительно плод вдохновенных дум о высоком и полезном, и серьезные думы питают «серьезное» творчество. 

   Подумаем и мы. 

   Аристотель утверждал, что искусство (включая драматическое) родилось из предрасположенности человека к имитации. Имитация, подражание окружающей действительности, ее воссоздание (и узнавание реальности в воссозданном) приятны человеку. Аристотель считал, что, воссоздавая реальность, человек учится ей, познает ее, - он считал, что настоящее удовольствие человек получает в акте имитации именно от процесса познания реальности.      

   Но можно оспорить этот благородный концепт.  

   Здесь нам придется заглянуть в древность и еще более глубокую, чем древний мир, - в период до доисторического.  

   Современные ученые-этологи (например, Виктор Дольник) находят удручающе много сходства между поведением человека и животного.      

    Большинство норм так называемого «цивилизованного» поведения человека, как это ни печально, по мнению этологов, представляют собой закамуфлированное или трансформированное в человеке проявление животных инстинктов, прежде всего инстинктов выживания и размножения.  

   Дольник пишет, однако, что одни из ближайших живущих на земле родственников людей – бабуины – демонстрируют в своем социальном поведении и еще три особенные черты, отличающие их от других животных: 1) они очень вороваты; 2) они обожают передразнивать друг друга и насмешничать над всем тем, что видят вокруг; 3) они обожают ритм (ритм может быть возведен к биению сердца, к ощущению в себе жизни, - в конечном итоге, к страху смерти и к стремлению выжить).   

   Если бы мы допустим переход подобного бихейвориального архетипа от наших общих с бабуинов предков к нам самим, становится понятнее наше стремление к искусству.  

    За человеческой страстью к имитации, к познанию в аристотелевском смысле стоят в таком случае: а) унаследованное от предков-обезьян желание передразнивать мир; б) животный эгоизм «получить для себя», - ведь мы воссоздаем вещь в искусстве, чтобы «украсть красоту», всегда иметь возможность «иметь красоту с собой», стать «красотой» самим - творимая красота таким образом есть косвенная «кража», «незаконное присвоение» (вспомним и библейское яблоко, и подвиги Геракла, в названиях которых часто фигурирует слово «похищение»), в) наконец, осуществить вышеописанные планы «воровства» нам хочется стильно, то есть демонстрируя в их исполнении собственную витальность, жизнеспособность, факт  своей победы над реальностью, факт своего самоутверждения (это все выражается в ритме – например, в торжествующем биении сердца, в ритмичном чередовании сезонов плодородия с мертвыми сезонами, - в искусстве это отражается – в метре поэзии, в ритме музыки, в повторяющемся орнаменте узора, в фигурах танца, в симметрии в архитектуре и дизайне).  Из ритма в человеческом сознании формируется мифологический паттерн, требование к оформлению хаоса в виде структуры.

   Как говорят нам этологи, предок улыбки – это угрожающий и отпугивающий врага животный оскал. Смех есть сопротивление и противопоставление себя среде обитания. В смехе мы воссоздаем (имитируем, познаем) угрожающую нам реальность для того, чтобы запугать ее, показать ей свои зубы в уверенной, возвышающей нас над ней (а значит, принижающей ее) улыбке.  

    Не очень льстящие нам истоки высокого, разумеется.  

    Все мы знаем, что для того, чтобы решиться на любое рискованное действие, нужен кураж, решимость – кураж напрямую связан с принижением опасности в сознании, то есть с принижением противника. Смех в этом деле, - а возможно и некая даже доза «отчаянного», оскорбительного и циничного в отношении предстоящих сложностей веселья, - важное подспорье. 

   Посмотрите видео, как две команды рэгби пугают друг друга на поле перед матчем - вот вам пример "магического", "священного" прото-ритуала, в основе которого издевательский смех и поношения. Такое действие легко в исторической перспективе может быть превращено мифослагателями в эпический нарратив, а потом и в "серьезную" структурную трагедию. Не исключено, что подобным образом выглядело первое сценическое действие, например, Троянской войны.    Здесь хорошая подборка.   Вот еще один эпизод с участием даже настоящих аборигенов.

   Странно звучал бы обратный тезис: «из серьезного рождается смешное». Если что по-настоящему серьезно, то ничего смешного из такого серьезного не родится. Истинно смешное рождается только в виде пародии и осмеяния того, что пытается казаться «серьезным», но перестало быть серьезным, потеряло серьезность. И это опять будет начало строительства чего-то по-настоящему серьезного. 

    Можно сказать, что любой критический анализ концепта есть испытание этого концепта на прочность, то есть критический анализ есть, в своем роде, попытка создать из концепта пародию. Если концепт прочен, пародия не выходит, выходит похабщина. Тем не менее, даже в случае нахождения «слабого звена» концепта критикой, - в случае удачной пародии, - некий градус злого высмеивания, флер обсценной легкомысленности, будет в любом случае присутствовать в пародии, представляя собой неизбежный побочный «токсичный продукт» при дистилляции нового концепта.      

    Не является ли тогда именно комедия, а не трагедия (вернее, прото-комедия в виде некого поношения, издевательского веселья) архетипом театрального искусства? 

    Для прояснения этого вопроса обратимся снова к древней Греции.

   

3.  

   Прежде всего, комедия в виде уже сложившегося сценического действа даже и у древних греков вовсе не должна была быть обязательно смешной, но следовала структурным правилам (например, одним из таких правил было восстановлению по ходу действия социального порядка). Вспомним в этой связи и написанную в средние века «Божественную комедию» Данте, в которой отнюдь нет ничего смешного. Комедия в некотором роде даже могла быть похожа на трагедию (например, в смысле влияния «высших судеб» на жизнь героев). Смешным у древних греков обязательно был только уличный фарс как жанр, но не непременно сценическая комедия. 

   Примечательно, однако, что когда оба жанра сложились, комедии, - в полном соответствии с приведенной выше метафорой про материал и здание, - игралась в Древней Греции в одних и тех же театрах, одной и той же аудитории и на одних и тех же фестивалях, что и трагедии.    

   При этом корни комедии были очень грубы.     

   Как пишет Аристотель, греческое слово комедия (komoidia) произошло от слова komai так, высокомерные жители Афин называли окрестные деревни, которые были заселены, по их мнению, отсталыми, некультурными людьми. Дело в том, объясняет Аристотель, что комедиантов с позором выгоняли из городов, - таким образом им приходилось обретаться и давать представления как бы за пределами развитой культурной парадигмы.  Вспомним, что и во времена Шекспира, здания театров не разрешалось строить в городской черте, - все елизаветинские и якобитские театры, включая и шекспировский «Глобус», находились за городскими воротами Лондона.  Все это примеры неослабевающих попыток общества контролировать, изолировать, цензурировать "дикое" театральное пространство. 

    Современные исследователи комедии часто предпочитают возводить происхождение слова «комедия» к слову «komazein» (веселиться). Они напоминают, что «komoidia» в древнегреческом означало «совместную песня с «komos».  Komos же переводится как группа или процессия поющих, танцующих, пьющих вино и ведущих себя довольно разнузданно людей, или как сам акт этого веселья, или как «ода», которую исполняли в ходе таких процессий. «Komoidoi»  были «певцами komosа».  

   Аристотель объясняет, что комедия была придумана лидерами так называемых фаллических песнопений/процессий. В комедии «Ахарняне» Аристофана некое событие празднуется пениями фаллических гимнов, посвященным чувственным удовольствиям и алкоголю; там же описан Фалес - персонифицированный «фаллос» процессии, друг Диониса, весельчак, колоброд, зажигатель ночи, развратник. Подобные персонажи (часто в смешанных амплуа с трикстером) не редки и у Шекспира. Непристойные намеки, каламбуры и аллюзии на половые органы в тысячах вариаций, на сам половой акт, на адюльтер – непременная часть почти всех шекспировских пьес.

   Это, заметим походя, очень раздражало того же Толстого. Вот еще один пример праведного гнева «похабщиной» в театре: «… безошибочно испытывал все то же: отвращение, скуку и недоумение. Сейчас, перед писанием этой статьи, 75-летним стариком, желая еще раз проверить себя, я вновь прочел всего Шекспира от «Лира», «Гамлета», «Отелло» до хроник Генрихов, «Троила и Крессиды», «Бури» и «Цимбелина» и с еще большей силой испытал то же чувство, но уже не недоумения, а твердого, несомненного убеждения в том, что та непререкаемая слава великого, гениального писателя, которой пользуется Шекспир и которая заставляет писателей нашего времени подражать ему, а читателей и зрителей, извращая свое эстетическое и этическое понимание, отыскивать в нем несуществующее достоинство, есть великое зло, как и всякая неправда» (Л.Н.Толстой «О Шекспире и Драме»).  

   Известно, что участники Старой Комедии обычно выступали босые, и их костюмы подчеркивали их животы, и зады, а также имели на себе имитации фаллосов. Семос Делосский (ок. 200 до н.э.) описывает «фаллосо-носителей», которые надсмехались над публикой, - элементы Старой Афинской Комедии развились из этих песен. Запомним и то, что очень любили участники таких процессий изображать из себя птиц – они напяливали на себя птичьи клювы и гребешки, придумывали себе крылья и хвосты. 

   Старая Комедия также включала в себя традиции поносительного, насыщенного чувственностью юмора, связанного с ритуалами. Уже у Архилохоса Паросского (7 век до н.э.) встречаем ямбическую стихотворную традицию – изначально метр использовался для наполненных очень откровенными сексуальными и фекальными темами древних песен, использовавшимися во время ритуалов плодородия.   

    Говоря об этом подтвержденном документально факте, зададим себе вопрос: не были ли некоторые магические ритуалы в самом начале не столь торжественны и серьезны, как мы обычно думаем? Может быть некоторые из них были и не столь уж целомудренны? Как насчет до сих пор периодически оплодотворяющих землю (в буквальном смысле) австралийских аборигенов в ходе традиционного ритуала плодородия? А вполне серьезные духовные песни gospels, исполняемые в методистских церквях вместе с танцами с таким веселым задором, что непосвященным они напоминают шабаш ведьм?   

    Одна из основных архетипических функций многих ритуалов – отпугнуть злые силы, которые могли помешать нужным результатам – урожаю, удачной охоте, победе над врагами, единству социума. Так что же лучше служит этой цели, чем угрожающий, и одновременно унижающий врага (и одновременно утверждающий себя) оскал, то есть смех?  

   Даже наш любимый ямб, которым писали Пушкин и Шекспир, родился, как пишет Аристотель, как пародийный, низкий стиль «дразнилки», - размер по-прежнему, с тех времен, называется ямбическим, а иначе, пасквильным, именно потому что раньше люди использовали этот простой и интуитивно быстро осваиваемый ритм, чтобы дразнить друг друга, надсмехаться над действительностью.  

   Пусть метр ямба можно использовать (как он использовался впоследствии) как носитель серьезной поэзии, - возвращаясь к предыдущей метафоре: разве использование колонн из античных храмов для строительства храмов последующей религии не означает некое предшествование одной религии другой? И для адептов точного анализа сути явления разве не важно найти элементы предшествующих верований в последующих?  

    Известно, что ямбические элементы широко использовались в постановках 7 и 6 веков до н.э. (Парос, Гиппонакс), которые были наполнены крайне обсценным содержанием. Все эти элементы вливались затем в Старую Комедию – по мере того, как импровизационная природа действа уступала место более структурной и формальной.     

   Аристотель пишет, что не знает, кто ввел в представление маски или множественность актерского состава, но говорит, что первые структуры комедий с сюжетами были написаны на Сицилии. Эпихарм в Афинах первым отверг насмешническое содержание комедий Крата, введя в них более логичные и сложные сюжеты.   

   Прежде, чем мы перейдем к древней трагедии, подчеркнем еще раз именно этот факт:  комедия, родившись из фестивальных песен, бессистемного фарса и издевательских «гимнов», в более поздний период начала тяготеть к серьезности, к структуре и сюжету, - в большой степени теряя по ходу свои составляющие поношения и издевательства, начиная более заботиться пусть облегченным, но нравоучением: turbulenta prima, tranquilla ultima («в начале хаос, в заключении гармония» – так определили принцип комедии в эпоху английского модерна). В комедии со временем начинают играть все большую роль как ее составная часть действия непредсказуемых, не зависящих от человека обстоятельств.  

    Можно предположить даже, что древние драматурги в некий момент усложнили структуру действия в прото-комедии, поменяв в ней местами оппозиции – tranquilla prima, turbulenta ultima, - «в начале гармония, в заключении хаос» (определение принципа трагедии), - добавили и усилие влияние разрушительных и не подвластных человеку судеб в сюжет, - и, таким образом, родилась трагедия.     

   Трагедия, безусловно, изначально была более сложным жанром, чем комедия (высшей формой поэзии, по мнению Аристотеля). Но, на мой взгляд, сомнительно, чтобы структурная сценическая трагедия могла развиться самостоятельно напрямую из ритуалов жертвоприношений, од героям, дифирамбов старшим и гимнов богам.  

    Конечно, она питалась в гораздо большей степени, чем комедия, древними одами, ритуалами и гимнами богам – но это, возвращаясь снова к моей метафоре, могла быть лишь облицовка здания, а не ее основной строительный материал. Таким образом, красивый величественный мрамор и пафосные барельефы закрыли собой «простую» фактуру, формируя новое восприятия творение как изначально сплошь состовшего из «серьезного».   

    Разумеется, в таком рассуждении есть элемент спекуляции, ведь мы говорим сейчас о некой прото-комедии и некой прото-трагедии. И тем не менее, мне кажется, логично предположить, что, родившись из одного источника, трагедия и комедия, по сути, явились одна продолжением другой. Весьма вероятно, что только конечный продукт "полного" процесса представлялся нашим предкам «правильным», законченным и совершенным. Возможно, он был более сложен в производстве и за него платили больше (во всяком случае известно точно, что трагедия стоила дороже в постановке, есть, например, свидетельства, что некий человек заплатил 3000 драхм за хор в трагедии и только 1600 драхм за хор в комедии), возможно, продукт, консолидировавший общество, более поощрялся властями, в то время как «искусство», в котором еще чувствовались отголоски komos’а, презиралось. 

    Это все объяснило бы тот факт, что из древнейших письменных художественных нарративов до нас дошли только «серьезные», нравоучительные, консолидирующие социум произведения.  

     Главными темами древней трагедии сделались верность социальной традиции, покорность воле богов. Герой, как правило, нарушает эти традиции и волю, и оказывается жестоко наказан за трансгрессию в ходе действия. Обстоятельства, не подвластные человеку, бросают его в море жизни, как хотят. В особо изощренных случаях («Царь Эдип» Софокла) герой вынужден следовать наиболее нелепой, наиболее жестокой и извращенной судьбе, но ничего не может с ней поделать, ибо такова воля неба, и остается лишь поверить в некий высший смысл происходящего.

    В таком свете трагедии были, безусловно, куда полезнее власти, ибо вместе с неоспоримым (даже если не понятным) смыслом божественной воли, пропагандировали непререкаемое подчинение воле царской.     

   В шекспировское время, трагедии развились в более объемный жанр размышления о взаимосвязи и взаимозависимости воли неба и воли человека, степени свободного выбора человека (но, как правило, Шекспир, все равно, определял эту связь в русле верноподданичества существующей власти).  

   The Master of Revels («Главный по веселью, по увеселительным мероприятиям») был титул отнюдь не веселого человека – главного цензора эпохи Елизаветы I и Якова I, который внимательно следил за содержанием театральных пьес. Во времена Шекспира, потому, можно было смеяться, например, над пуританами, но не дай бог было посмеяться над королевской властью и с этим связанным устройством общества.     

    А, впрочем, все можно было спрятать для самых умных в тонком подтексте. Ведь, и в пафосно самодержавном, на первый взгляд, «Генрихе V» есть очень двусмысленные места в характеристике короля и его «божественного права» вершить судьбы. В «Короле Лире» тихо и незаметно рушатся основы абсолютизма как богом данного нерушимого строя, - во всяком случае, в том виде, в каком их видел Яков I в своем «Basilikon Doron». Это завуалированная форма «издевательства», «глумления», которую сохраняет (возрождает) трагедия в себе в шекспировское время – хоть с первого взгляда, она остается как бы трагедией, высоким жанром, призывающим к цементированию традиции.      

   Ученый мир со времен Шекспира и до сих пор не может привести четкие критерии деления пьес на комедии и трагедии, все найденные отличия одного жанра от другого фрагментарны, не убедительны.  Уже и сам Шекспир вовсю комбинировал жанры, создавал трагикомедии, и вообще нечто настолько гибридное и непонятное, чему точное наименование профессионалы до сих пор силятся придумать (“late plays”, “strategic opacity”, «problem plays”, и т.д.). 

    В своей книге «Кембрижское введение в Шескпира» Эмма Смит (Emma Smith, The Cambridge Introduction to Sheakespeare) пишет, что сложно найти четкие определения, разделяющие жанры трагедии и комедии. Она пишет: «…комедию и трагедию часто рассматривают как две противоположных крайности единого жанрового спектра (курсив мой – А.М.)».

4.

    Кратко остановимся на трансформации, которую пережил театр со времени начала (английского) модерна до нашего времени.  

   Развитие театра в XVII в., и особенно в XVIII в, неизбежно должно было идти в тесной параллели с развитием литературы, которая как таковая набирала силу и становилась оформленным направлением искусства именно в это время (некоторые академики скажут, что художественная литература в это время родилась).   

   Пьеса становились, прежде всего, текстом, - пусть в это понятие включался более объемный смысл, чем содержит обычная семантика слова «текст». Театральный текст, тем не менее,  проходил все те же вехи развития, что проходил текст литературный – от подражаний произведениям древней классики и Comedie Francaise Мольера и Бомарше, через романтизм, реализм, символизм и далее со всеми остановками фрейдизма, формализма, авангарда, структурализма, абсурда, фенимизма, пост-колониализма, пост-структурализма к деструкции.  

   Важно понять, что в то время, когда роль религии в европейских обществах начала ослабевать (в XVIII-XIXв.в.) часть ее морализаторской и социально-сплачивающей функции временно взяла на себя именно литература, а за ней театр. Художественные тексты – в особенности поэтические – искали прорыва в «истину», к (в том числе социальной) «справедливости».  В театр во второй половине XIX – начале XX века люди ходили, чтобы услышать откровение, «Слово». Возможно, именно этот (не очень длительный, на самом деле, по времени) период в истории театра нынешние поборники его чистоты поднимают на флаг, решив, что морализаторство и нахождение (уточнение) «истины» это и извечная функция сценического действия.  

   Как и для литературы, «истина» оказалась для театра крепким орешком. Чем более умные люди углублялись в ее поиски, тем более истина размывалась, усложнялась, расходилась с целями поиска социальной справедливости, становилась к ней равнодушна (например, у Гуссерля), а порой и прямо противоречила ей (например, у Ницше и Хайдеггера). Виттгенштейн холодно указал людям на пустоту смыслов и зависимость их от (например) грамматики; Беккет, Барт и Деррида убили смыл вообще.   

   Чрезвычайно выросла пропасть между публикой, приходящей в театр, и творцами в театре, пытающимися продолжать аристотелевский квест познания. Эта пропасть к периоду после Второй Мировой Войны стала так велика, что публика, по сути дела, перестала понимать театр. Кто поймет пьесу Беккета «В ожидании Годо», не зная глубоко структурализм и все его «дыры»?  

   С театральным искусством случилось то же, что и со всем современным искусством вообще.  

   Искусство (не только театральное) как познание  сделалось настолько интеллектуально элитарным, что потеряло возможность быть массовым, каким, например, мог быть в XVI веке шекспировский театр. Вся развлекательность и зрелищность были высосаны из театра новыми медиа, театру оставили именно лишь эту интеллектуальную составляющую (которую многие до сих пор путают в своих ожиданиях с пасхальным мессианством театра XIX века).  

   Кроме того, театр перестал быть коммерчески оправданным проектом. Та «элита», что ходит ныне в современный театр, очень опосредовано пересекается с политической и деловой элитой – и это во всем мире. В театры ходят туристы. Знание театра, как и вообще понимание (в аристотелевском смысле) искусства перестали быть для элиты статус символом. Если глубокое знание музыки, литературы и живописи раньше служили маркерами представителей высших классов, свидетельствами власти и влияния, сегодня это лишь некие вовсе не обязательные для влиятельных и богатых людей nice to have, - а в некоторых современных контекстах даже помеха статусу. 

5.

   Но попробуем понять, почему на переломе XIX-XX веков столь усложнилось искусство, превратившись из умения, по Толстому, «передавать чувство» (искусство, доступное пониманию многих), в забубенное интеллектуальное буриме для ограниченного круга посвященных.   

   Я думаю, что традиционное искусство как «передачу чувства» погубила вовсе не буржуазия, потребовавшая свой «кусок искусства» за появившиеся у нее деньги и  сделавшая вследствие своей массовости «массовым» и искусство  (как думает, например, Андрей Кончаловский - тут); мне кажется, что каноническое искусство уничтожили новые технологии, лишившие искусство своих главных материальных носителей. Живопись, скульптура, литература, музыка перестали быть хранителями образа, масс-медиа полностью отобрали у них функцию передачи смыслов, - как и функцию пропаганды (как и функцию развлечения), на которую раньше людям стоило тратить досуг.  

    Стало незачем тратить на искусство деньги, «передача чувства» по-старинке сама по себе оказалось никому не нужна. Оказалось, что «чистое» искусство - это лишь побочный продукт пользы, который не может без практической  пользы существовать.  

   Огромная масса (талантливых) творцов вдруг оказалась не удел. 

   Но посмотрите, что случилось. 

   Прежде, чем раствориться в других более прибыльных предприятиях, талантливые творцы устроили бунт – и бунт этот был длиной в столетие.  

    «Искусство, на самом деле, может воплощать собой лишь насилие, жестокость и несправедливость», - писал основатель футуризма Филиппо Маринетти в своем манифесте 1909 года. «Больше нет красоты, кроме борьбы». "...милитаризм, патриотизм, разрушительный акт либертарианства, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и поношение женщины (il disprezzo della donna)". 

    Тристан Тцара вслед за Маринетти провозгласил: «Божественный зов в нас вопиет об анти-гуманизме»; «Нет никакой конечной истины»; «Мы готовим грандиозный спектакль катастрофы», «Без цели или замысла, без организации: слепое безумие, разложение». Но вслед за этим, вскользь и, заметьте, задолго до Уорхолла, Тцара, как бы невзначай, бросил: «Дада – это доска объявлений абстракционизма, реклама и бизнес – это тоже элементы поэзии».  

   «Только серые и бессильные художники прикрываются искренностью. Искусству нужны правда, а не искренность» - эти слова Малевича могли бы восприниматься как серьезный упрек футуристам, - если бы он сам не был футуристом, и не присвоил (можно сказать "сымитировал") черный квадрат, созданный за тридцать лет до него Полом Било, а потом тоже задолго  до Малевича повторенный Альфонсом Алле (последний демонстрировал его в несколько отличной от супрематизма концепции, под названием «Битва негров в темной пещере глубокой ночью»). Дискредитирующая супрематизм надпись «Битва негров...» была обнаружена при последних сканированиях спрятанная под «Черным квадратом» Малевича).    

    Все это были, тем не менее, без всяких оговорок, талантливые творцы, но, как я сказал, искусство их оказалось подвешенным в воздухе без носителя, - не востребованные обществом, они лишь в бессильной злобе корчили этому обществу рожи, надсмехались над обществом, призывали его разрушится, пытались напугать его, шокировать, заставить измениться – так чтобы носитель для искусства вдруг бы нашелся, и им в обществе, может быть, досталось бы место. 

    Увы, они не смогли спасти искусство, но лишь поймали своим бунтом в сети умы тогдашней элиты, измученной индустриализацией общества, ускорившимися ритмами жизни и застрявшей в горле отрыжкой романтизма, - и поднесли эти умы на блюде Муссолини и Ленину. 

   Чуть позже Марсель Дюшан со своими ready-made принялся исследовать, а нельзя ли создавать симулякры чувства с помощью массового спроса на объект искусства, и не может ли сам этот спрос породить в душе зрителя художественное чувство, которым он напитает любой произвольно выбранный художником объект ready-made. Это искусство представляло собой уже шаг от злого осмеяния к экспериментальной философии. Заметьте, deja-vu: мы опять сталкиваемся с рождением из смешного серьезного.  

   Как раньше за литературой, взявшейся в XIX веке искать новое «Слово», откровение истины, театр в XX веке неотвязно следовал за эксперементами новых Леонардо да Винчи, пытаясь перенести эти эксперименты на сцену.  

   Феномен современного искусства при этом странно с самого начала напоминал именно примордиальное искусство, как мы писали его в первой половине статьи: изначально предшествовавшее «серьезному» творчеству злое, агрессивное (и магическое) осмеяние действительности.  

  Первые формы современного искусства (мы сейчас не говорим о Сезанне и кубизме, но отмериваем это современное искусство от футуризма и далее) именно родились в яростном, ожесточенном и очень агрессивном смехе, в искусстве издевательства, дразнилки, поношения (прежде всего, прошлого, но и современных ему обывателей, и политиков). Они начались с нелепых, скандальных перформансов (вроде знаменитой оперы русских футуристов «Победа над Солнцем»), с бессмысленной зауми Хлебникова, с намеренной ахинеи, которую несли со сцены цюрихского кафе дадаисты, со скандальных живых инсталляций Макса Эрнста, с манифеста «Пощечина общественном вкусу» Маяковского, где заявлялось, что ««прошлое тесно, академия и Пушкин непонятнее иероглифов» и предлагалось «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с парохода современности».  

   Что это?

    Разнузданное поношение всего святого. Хулиганство с фигой в кармане. Отрицание ценностей, основ. Беспредел и отсутствие морали. Похабщина и выпендреж. Скандал.  

   Ан нет. Искусство. То же самое, родное и любимое нами искусство, но – как встреченный нами бывший наш хороший знакомый, но со времени последней встречи потерявший дом, разорившийся, опустившийся настолько, что мы не узнаем его, не хотим узнавать его в опустившемся дикаре, - оно отпугивает и отторгает нас.   

    Оказавшись без носителей, искусство было вновь вынуждено начинать с квадрата 1. 

    И начался злой оскал, komos- смех, издевательство, а через него противостояние с любой идентификацией, которую предлагает современный мир – национальной, гендерной, политической, моральной, - с определением любого объекта в пространстве, с самой действительностью вокруг.  

   Не удивительно, что современное искусство так увлеченно занялось, прежде всего, двумя формами: машинами и человеком. В машинах современное искусство вначале подсознательно искало для себя новый носитель. Оно без конца экспериментировало с механизмами, оно прославляло машинное производство, функциональность машины, пыталось «заскочить» в машину и помчаться на ней (как подсознательно это уловил Маринетти в своем манифесте).  

   Но беда была в том, что машинам было не нужно искусство.  

   Тогда искусство метнулось к человеку. Оно наполнилось живыми перформансами, похожими на таинственные древние  ритуалы; оно стало стремиться изменить человека прямым надеванием на его фигуру различного рода приспособлений – в наивных попытках воздействовать на его природу напрямую (сделать из него свой носитель), оно без конца экспериментировало со странными танцами и движением, с кинетикой, оно оказалось озабочено темами сексуальности и преодолением сексуальных табу; оно полезло к родственным по духу дикарям и воспело их примитивные обряды... Оно словно пыталось разрушить и самого человека вернуть в квадрат 1, сделать из него дикаря, чтобы начать снова с ним, или разобрать и собрать его по-новому, как делали сюрреалисты с механическими химерами.  

   Но ведь это все формы Старой Комедии, древнего фестиваля.       

   Удивительно, но даже упомянутые мною ранее соединение формы человека с формой птицы (помните превращение людей в птиц во время фаллических шествий в древней Греции?) становятся одними из центральных в современном искусстве (см. творчество Макса Эрнста, Ребекки Хорн, и пр.). 

   Обряжаясь то в абстрактный экспрессионизм, то в концептуализм, то в кинетику, то в новый реализм, то еще во что-то, карнавал современного искусства шествует до сих пор, - только, кажется, уже давно по кругу. Веселые гимны несколько напоминают звуки заевшей пластинки.  

   Постмодерн восстает из модерна и опять падает в него, в очередной раз не находя для себя носителя, на котором мог бы закрепиться. Вновь и вновь современное искусство выбирает носителем самого зрителя или самого художника – и так, картиной опять становится живописец, актером – сам зритель, книгой – сам читатель. Опять очередной «гений» пишет книгу о том, что кто-то пишет книгу о том, как он пишет книгу.  

   Следя за историей современного искусства, мы имеем уникальную возможность наблюдать феномен истоков, феномен зарождения человеческого импульса к художественному творчеству, - подобно тому, как антрополог, нашедший оторванное от цивилизации племя дикарей в Амазонии, может наблюдать в оригинале архетипические тренды зарождения социума. Мы вновь и вновь наблюдаем отчаянное желание искусства растворить существующие идентификации, обсмеять существующее вокруг пространство, спровоцировать реальность на испуг и изменение.        

    Попытки «осерьезниться» (как «осерьезнилась» в древние времена комедия в трагедию) в современном искусстве, как я уже упомянул, тоже наблюдаются – но они очень коротки. Сам факт того, что футуризм и многие другие из авангардистских течений наиболее интересны и понятны в своих манифестах, а не в реальных работах, говорит о многом. Манифесты, изложения концепций интеллектуальным дискурсом, становились вершиной творчества футуристов.  

   Эволюция балагана дада в сюрреализм – серьезный шаг в сторону более серьезного и структурного процесса познания в аристотелевском смысле, концепции Андре Бретона интеллектуально глубоки и гибки. Но через некоторое время все опять обрушилось – искусство не нашло никакого иного носителя, кроме рынка - Дали превратил сюрреализм  в стеб и цирк коммерциализацией. Уорхолл далее уже беззастенчиво крутил это колесо.  

   В русле всех этих трендов послушно следовал современный театр. 

   Заметим, что если, по Дюшану, ауру объекту искусства создает массовый зритель, то интересно было бы исследовать, насколько в современном мире ауру объекту искусства создает платящий за производство объекта заказчик, - в особенности если заказчик изначально заказывает объект для большой аудитории и именно с тем, чтобы эта аудитория создала нужную ему ауру данного объекта. Творцом ауры тогда становится заказчик, а носителем – режиссер, театр, публика, – а это и еще более изощренно, чем у Дюшана. 

   В таком контексте, если и заказчик, и публика начинают с недоумением относится к театральному действу, и спрашивать театральных творцов не хуже известного героя в фильме: «А чё это вы здесь делаете, а?», ответить публике и заказчику так, как ему хочется, - то есть именно так, как отвечали в фильме герою («Иди, иди отсюда!») – художник уже не может. Художник в сверх-новом искусстве сам перестает быть творцом, а становится лишь материалом.   

   Но это лишь одна из возможных (и довольно своеобразная) форма современного театрального искусства.   

   Другая, более формальная концепция современного театра – это попытка сценически отразить философские интеллектуальные эксперименты современных "ученых-алхимиков", каждый из которых представляет собой свой собственный мистический орден  (как Ив Кляйн изначально был членом ордена розенкрейеров). Но в самом театре слишком много примордиальной ауры - комедии, - если структура и канон уходят, из попыток интеллектуальных экспериментов здесь опять по большей части получается лишь злой смех.    

   В других вариантах, современный театр возвращается к тексту. Но он пропагандирует не сам текст, не «Слово», как раньше, но прочтение текста. Прочтение текста (вспомнил Бродского в своем интервью режиссер  Борис Павлович) должно стать «ускорителем сознания». Но не для зрителей, - а для самих читающих и познающих текст. Задача режиссера и актеров современного театра – познать себя, усовершенствовать себя в процессе интерпретации текста – такое познание возможно только в результате долгой работы над текстом. Зрители в этом процессе (в процессе созерцания конечного продукта этой работы) и не очень нужны. Конечный продукт осознания текста актерами и режиссером вряд ли ускорит их сознание, конечный продукт – уже застывшая форма, все полезные вещества из него уже взяты теми, кто долго и кропотливо вчитывался в текст, пересоздавал его во время репетиций, - и в этом случае, простите за натурализм, не мудрено, что для кого-то из зрителей конечная пьеса может выглядеть конечным продуктом "пищеварения".  

    Еще вариант современной постановки - активное участие публики в работе по прочтению текста – по этому пути сегодня идут многие современные театры.  

    В любом случае, никто не учит в современном театре морали, никто не завертывает  добропорядочным, но не очень информированным интеллигентам в газету полкило  «истины».  

   Впрочем, отвечая на запрос таких неинформированных зрителей, а также заказчиков и грантодателей, многие театры ныне стараются построить многоуровневое действие, - в котором на «низком» уровне дают пришедшему за «добром» борщовому интеллигенту подзасохший и заветренный продукт, и тем самым кое-как удовлетворяют его ожидания «добра», - но на глубоком уровне продолжают квест познания, эту зарывшуюся уже глубоко в землю (или ушедшую высоко в небеса, как кому нравится) аристотелевскую имитацию. Удовлетворять достойно много уровней ожиданий очень не просто, – это блестяще удавалось сделать Шекспиру, но кто у нас тут Шекспир?  

   В «элитные» современные театры, где режиссеры и актеры не тратят сил и времени на выстраивание «низких рядов» нарратива, публика идет валом, но, кажется, ни бельмеса не понимает ни в искусстве, ни в современности, ни в смыслах конкретной постановки. Идут за самой аурой «современности». 

   А постановщики нервничают и сами постоянно срываются от поиска истины в уже привычную и нужную публике "современность", которая уже давно не современность: в издевательский смех, в оскорбление вкуса, в скандал, в шок, в буриме, в вытаскивание на сцену очередного «изысканного трупа» или «механической химеры».  

   Но иного пути нет. Надо продолжать. Надо начинать снова и снова с квадрата 1. Пока не получится вылезти.  

   Потому, если мы идем в современный театр, надо понимать, что мы идем на квест в темную комнату, а не в музей рухляди, чтобы тайком присесть там на краешек золоченого пыльного стула и поохать о былом; и не затем, чтобы получить в театре полуфабрикат «добра», в виде пенсионерского пайка к празднику. Нет, только квест.  

    Возвращаясь к той статье интеллигента в начале: каноническое прочтение, например, реализма, то есть наполнение произведений авторов XIX века высшими и абсолютными моральными смыслами, оценка отражения ими реальности как незамутненного «зеркального» её образа, а стиля их письма как единственно высокого и «литературного», есть абсолютное мещанство и бессилие, сродни заученному маршруту до туалета в доме престарелых. 

   И это вовсе не потому, что произведения классиков не хороши, но потому что они отжили свое в смысле вклада, который внесли в движение культуры. Сегодня это собственность идеологий и затвердевшей очередной новой (уже для нас давно старой) реальности.    

   Выковыривать без конца каноническое светлое, вечное, доброе из классики и канона — из могучей, но слегка подзастывшей кучи, — конечно, можно, но это минимально затратный духовный труд для творца (в том числе для творца, строящего себя), на грани бесталанного конформизма.  

Комментарии

No post has been created yet.