Тебя здесь не было - Блог

Пример

Prev Next
.
.

  • Главная
    Главная Страница отображения всех блогов сайта
  • Категории
    Категории Страница отображения списка категорий системы блогов сайта.
  • Теги
    Теги Отображает список тегов, которые были использованы в блоге
  • Блоггеры
    Блоггеры Список лучших блоггеров сайта.
  • Авторизация
    Войти Login form

Тебя здесь не было

Добавлено : Дата: в разделе: Кино
  • Размер шрифта: Больше Меньше
  • Просмотров: 1699
  • Подписаться на обновления поста
  • Печатать

Современное концептуальное искусство не позволяет нам оставаться в уютном и безопасном положении зрителя, постоянно вытесняя нас в зону дискомфорта, заставляя быть соучастниками творческого процесса, нередко переходя наши личностные границы, однако довольствуется, при этом, лишь беглым взглядом на реальность. С Мирандой Фолл (Мирей Энос) – главной героиней американского фильма «Никогда здесь не была» («Never Here», 2017, автор сценария и режиссёр Камилла Томан) – мы знакомимся в тот момент, когда она рассказывает журналистке о своей очередной инсталляции, построенной вокруг фигуры некоего Артура Андертона, чей телефон она нашла и по его содержимому решила составить представление о его обладателе. Миранда посещает места из его навигатора, слушает его музыку, фотографирует Артура издали, разговаривает с людьми из списка его контактов, берёт у его матери детскую фотографию своего героя. Идея Миранды состоит в том, что сегодня человек почти полностью исчерпывается теми сведениями, которые можно извлечь из принадлежащих ему гаджетов. Как она говорит журналистам на открытии своей выставки: «Всё теперь в этих коробочках». Другой её проект – «Сумка» – предлагает взглянуть на человека сквозь призму случайного набора мелочей, которые он механически таскает с собой. Люди со смехом соглашаются на этот эксперимент, недоумевая, что же может узнать о них тот, кто захочет составить их портрет по хаосу предметов, накопившихся в их ручной клади.

Классическое искусство было диалогом художника с его моделью и со зрителем, попыткой проникнуть в эмоциональный мир другого человека, обрисовать черты его характера и создать психологический портрет. Однако сегодня пластическое искусство редко ставит себе подобные цели, ограничиваясь наблюдением за внешней стороной вещей, не интересуясь глубинными аспектами бытия. Вуайеризм Миранды лишён малейшей эмпатии: происходящее не возбуждает в ней сочувствия или желания понять, а только отстранённое любопытство. Даже увиденная её другом сцена насилия становится для неё не поводом соболезновать жертве или наказать напавшего, а лишь идеей для нового проекта. Всё происходящее Миранда воспринимает в качестве элементов очередной игры. Поскольку её друг и агент Пол Старк (последняя роль Сэма Шепарда) отказывается идти в полицию, чтобы не объяснять своей жене, что он делал ночью в доме молодой художницы, Миранда заучивает с его слов описание нападавшего и старается вжиться в образ свидетельницы преступления. Не задумываясь о том, что её спектакль может помешать поискам виновного, Миранда отправляется на опознание и соглашается поработать над фотороботом.

У нас очень мало информации, которая помогла бы нам понять причины столь болезненной отстранённости Миранды, ставшей её защитным механизмом. Мы лишь знаем, что в детстве она потеряла родителей и не перестаёт винить себя в их смерти, поскольку думает, что, если бы она не попросила тогда маму привезти ей белую рубашку, то злополучной аварии могло бы и не быть. Вероятно, эта рубашка, которая теперь висит в рамке в квартире Миранды, и стала её первой инсталляцией, её пробным опытом по вытеснению травмы и превращению личной вещи в объект. С тех пор предметом её наблюдения становятся не только другие люди, но и она сама. Под ускользающую минималистскую мелодию Джеймса Лавино Миранда фотографирует фазы движения своего тела, словно рассматривая свои конечности в качестве отдельных от неё, не наделённых способностью страдать, причудливых живых существ. На серии фотографий в чёрном гриме для обложки журнала Миранда широко открывает рот, словно в немом крике. Розовый дрожащий язык резко контрастирует с застывшим эбеновым лицом, подчёркивая трагическую невозможность истинной коммуникации с внешним миром.

Однако не все люди способны на столько холодное дистанцирование от собственной личности. Артур Андертон приходит в ужас в экспозиции Миранды, выставившей напоказ публике области его жизни, которые он считал принадлежащими ему одному. Слово "творчество" происходит от одного из наименований всесильного Господа, властного над нашими судьбами. Но имеет ли право художник претендовать на роль Творца чужой жизни? Видимо, именно такой вопрос Артур Андертон пытается задать Миранде, учинив разгром на её выставке, созданной из обрывков информации, которые она обнаружила в его мобильном телефоне, и написав на стене: «Кем ты себя воображаешь?!» Пытаясь объяснить Миранде безнравственность её циничного вторжения в чужую жизнь, Артур произносит фразу, которая произведёт на неё глубокое впечатление и станет её преследовать: «Вы плохо поступили!» Вероятно, именно с этого момента картина мира Миранды даёт трещину, и она перестаёт отличать свои фантазии от реальности. Узнав о том, что Артур пытался покончить с собой, Миранда замирает, крепко прижав руки к груди, словно чувствуя его боль. Теперь она с такой силой стремится вжиться в образ своих персонажей, что в известной мере утрачивает ощущение собственной идентичности. «Я просто исчезаю», жалуется она своему другу Энди, и, видимо, это чувство потерянности для неё не ново, о чём свидетельствует светящаяся надпись над её кроватью: «Ты здесь». Так пишут на картах, чтобы сориентировать заблудившегося человека в пространстве, но Миранда заплутала не в лесу и не в торговом центре – она лишилась понимания самой себя и границ собственной личности.

Фильм Камиллы Томан не только посвящён проблемам современного концептуального искусства, но и сам построен по его законам. Как и инсталляции Миранды, фильм может быть интерпретирован по-разному и не содержит простых ответов на заданные вопросы, оставляя зрителя в недоумённом замешательстве, относительно происходящего. На главном постере фильма изображена спящая Миранда, таким образом всё происходящее можно в известном смысле трактовать как её грёзу. Болезненная неуверенность в себе и в окружающем мире звучит в том, как Миранда бесконечно повторяет: «А, может, и нет», заучивая показания Пола.

В фильме множество кадров, которые кажутся проходными, не имеющими отношения к действию, но каждый из них предлагает некий ключ к происходящему. Обычный вид из городского окна, где соседние дома искажены неровностями стекла, представляется намёком на то, что Миранда не особенно точно воспринимает окружающий мир, и то, что выглядит очевидным, иной раз оказывается её галлюцинациями. Не удивительно, что в фильме, рассказывающем о современном художнике, в кадре часто мелькают фотографии и рисунки, но не всегда их появление объяснимо. Например, непосредственно перед тем, как Пол видит сцену насилия, в кадре появляется графическое изображение, в точности совпадающее с тем, что потом опишет Пол. Мы так и не узнаем, висит ли этот рисунок на стене в комнате Миранды, предсказывает ли он то, что должно произойти или является попыткой Пола схематично изобразить случившееся. В контексте фильма он воспринимается метафорой творческого видения Миранды, превращающей в игру все элементы окружающей реальности, рассматривающей чужие жизни в качестве площадки для собственных импровизаций.

В ткани фильма много стрелок: как детали выставочного пространства, декоративного решения квартиры Миранды и просто в качестве светофора они указывают куда-то персонажам и зрителям, интригуя и проверяя нас на сообразительность. Даже в заголовке присутствует стрелка, направленная на Миранду, с самого начала заставляя нас пристальнее вглядеться в героиню, подсказывая, что она, возможно, является единственным реальным персонажем этой причудливой истории, в то время, как другие люди могут быть лишь плодом её фантазии.

Другим художественным элементом, часто возникающим в кадре, являются надписи. На фотографиях её выставки, на корешках тетрадей с названиями её проектов и в качестве декоративных украшений квартиры Миранды лапидарные фразы («Кто ты?», «Ты здесь», «Это начало», «Тебя здесь не было») словно призывают остановить пассивную включённость в поток обыденности и сосредоточиться на проживаемом моменте, осознать феномен собственного существования, взглянуть на себя со стороны. Даже в качестве звонка своего телефона Миранда выбрала не фрагмент мелодии или звук, а фразу: «Я здесь», словно напоминая самой себе о реальности бытия.

Одним из первых художников, который начал включать текст в композицию своих полотен, был Рене Магритт. Его знаменитая трубка-не-трубка не была понята современниками, но сегодня нам ясно, что бельгийский сюрреалист говорил о неидентичности предмета и его изображения. Не имеющие прямого отношения к происходящему надписи в фильме "Никогда здесь не была" производят то же остраняющее впечатление, что и подпись "Это не трубка" под изображением трубки на картине Магритта, намекая, что наше впечатление от увиденного и само событие могут значительно разниться между собой.

Тень Магритта появляется в фильме и в облике увиденного со спины безликого человека в чёрном котелке и плаще, изображённого на многих картинах художника. Таким Миранде представляется таинственный пятый мужчина с опознания, на котором она, естественно, ни на кого не может указать, поскольку сама не видела насильника. Этот «Пятый» кажется Миранде необъяснимо знакомым. Втянувшись в слежку, она скоро понимает, что он стал темой её нового проекта. Превращение цифры «5», которой она его обозначает в своих записях, в латинскую «S» выглядит визуальным воплощением того искривления, которое Миранда вносит в реальность, полагая, что бесстрастно отражает её. Свой замысел Миранда окрестила «Тебя здесь не было» («You were never here»), половинка этого заглавия («Never Here») и служит названием фильма, которое трудно адекватно перевести на русский язык. Этот опус оказывается ещё более инвазивным, чем её наблюдение за Артуром Андертоном: Миранда не просто преследует своего очередного героя до его дома, но и проникает в его квартиру, переодевается в его костюм, фотографирует себя и затем развешивает эти снимки у себя. Она ведёт себя подобным образом, поскольку убеждена, что незнакомец сам вторгается в её жизнь: переставляет канапе в её комнатах, подкладывает вещи ей в шкаф, подменяет собаку, приходит в галерею. То, что кажущегося ей реальным человека Миранда видит в облике персонажа картины и сама наряжается в него, читается очередным намёком на то, что мы больше не являемся сторонними наблюдателями происходящего, а разделяем галлюцинации Миранды. Именно за такие приёмы режиссёра фильма Камиллу Томан критики и назвали «Линчем в юбке».

Фотографии и рисунки в фильме ведут самостоятельное, почти одушевлённое существование, не только исподволь вмешиваясь в повествование, предвосхищая близкие события, подталкивая нас к разгадке, но и гримасничая, как живые существа. Так, в продолжении следствия изменяется фоторобот нападавшего, составленный Мирандой со слов Пола. Однозначно мужское лицо под влиянием поправок Пола и фантазии Миранды всё более обретает женственные черты, пока, наконец, её помощница не принимает его за портрет самой Миранды. Окончательное решение запутанной интриги мы обнаруживаем в серии фотографий в комнате «S». Реальный полицейский, застигнутый врасплох непрошеным вторжением Миранды, вдруг перевоплощается в размалёванного клоуна в котелке – воображаемого персонажа её проекта – запечатлевшего своё пребывание в её доме на фоне светящейся надписи «Ты здесь» («You are here»). На одной из фотографий слово «here» (здесь) теряет последнюю букву и превращается в «her» (она), преобразуя надпись в утверждение: «Ты – это она» («You are her»), давая понять, что, гоняясь за другими людьми, в действительности Миранда искала саму себя и все персонажи её инсталляций – лишь её искажённые отражения. Такая трактовка объясняет и то, почему следя за «S», Миранда приходит к собственному дому. Намёком на её тождество с «S» выглядит и часто появляющийся в кадре фотомонтаж, на котором женская голова соединена с мужским телом – возможно, создание самой Миранды. Этот ироничный андрогин представляется метафорой её внутренней раздвоенности, стремления смотреть на себя отстранённо, чтобы избежать необходимости по-настоящему осознать своё бытие в мире.

Миранда лукавит, говоря, что ей нравится давать обстоятельствам самим раскрывать себя и следовать за ними, наблюдая за тем, куда они приведут. На самом деле, отдавая себе в этом отчёт или бессознательно, в своих композициях и в жизни она режиссирует реальность, произвольно состыковывая её фрагменты. Даже ремонт в своей квартире она превращает в некий перформанс, словно подчёркивая, что любое место, в котором она оказывается, моментально обретает характер площадки для трансформации. Квинтэссенцией этого её направляющего влияния на ход событий становится та самая мизансцена нападения, которую она тщетно пыталась визуализировать на протяжении всего фильма. Только теперь перед нами не случайное происшествие, а результат её постановки. Насильник превращается в жертву нападения, и, хотя сцена в точности соответствует описанию, но смысл её меняется на противоположный. Как и произведение современного концептуального искусства, реальность не поддаётся однозначной трактовке, и мы не можем утверждать, что верно поняли смысл увиденного, довольствуясь внешним абрисом событий.

В финале Миранда, очевидно, наконец, осознаёт, что её творчество было для неё лишь сортом эскейпизма, средством оставаться снаружи самой себя и что она никогда не умела всем своим существом присутствовать в настоящем моменте времени, вечно скользя по поверхности людей и событий. Глядя с улицы на собственный силуэт в окне, она понимает, что по сути «никогда здесь не была», и решает навсегда расстаться с этим призрачным образом жизни. Фильм не предлагает нам никаких вариантов ответа на вопрос, а сможет ли столь театральное существо, как Миранда, перестать играть и бесстрашно вступить в подлинный контакт с миром. Оставляя за плечами свою прежнюю жизнь, Миранда восклицает: «Такси! В аэропорт, пожалуйста!» – повторяя слова, услышанные ею от её друга полицейского Энди, рассказавшего ей о нередкой в его практике беспричинной пропаже людей. Возможно, её отъезд – это просто новый проект, героем которого на сей раз станет она сама.

В своеобразном эпилоге фильма, уже после титров мы видим, как в опустевшем доме Миранды её сотрудники разбирают съёмочную аппаратуру и декорации: похоже, что деконструкции подвергаются не только элементы её прошлых проектов: подходит к концу сама идея искусства, как осмысленного взгляда на мир.

Слово «искусство» на многих языках является однокоренным слову «искусственный» (art – artificial), что подчёркивает аспект сделанности, рукотворности пластического произведения, иной реальности, существующей параллельно и, в какой-то смысле, вопреки материальному миру. На протяжении веков человеческой истории мастерство художника оценивалось по способности технически и интеллектуально создать нечто уникальное, что не под силу никому другому. Современное искусство всё больше утрачивает эту сторону творчества: инсталляции Миранды не требуют от неё ни умения рисовать, ни чуткости к духовному миру человека, ни каких-либо других специфических навыков, представляя собой коллаж заимствованных элементов. Когда Артур Андертон разбивает экспонаты выставки, Миранда предлагает ничего не убирать, поставив ограждения вокруг осколков, которые она называет «скульптурами» Артура. Любой обломок реальности может теперь быть рассмотрен в качестве произведения искусства – для этого достаточно просто изменить точку зрения на него. Автор больше не генерирует идей и не является профессионалом, а превращается в компилятора – случайное нагромождение предметов (как, например, в проекте Миранды «Сумка») уже может быть рассмотрено в качестве произведения искусства, стоит только накрыть его стеклянным колпаком и выставить в галерее. В таком контексте фильм «Никогда здесь не была» можно рассмотреть как своеобразный манифест современного концептуального искусства: финальный отъезд Миранды в никуда выглядит иллюстрацией исчезновения фигуры автора и трансформации искусства в средство вторичной переработки уже существующих объектов реальности. Автор больше не нужен, поскольку нефункциональный взгляд делает из любого предмета произведение искусства.

Комментарии

«Кто выйдет эту роль сыграть всерьёз, того ещё не зная»
В истории каждой страны есть такие периоды, к которым бесконечно возвращается национальное сознание в поисках самоидентификации: это события, расколовшие народ и отрезавшие пути к прежнему. Для нас та...
Привидение в кресле
Есть фильмы, которые обсуждают все. Они могут нравиться или раздражать, но никогда не будут пропущены. И есть другие произведения, не находящиеся на пике общественного внимания, но вызывающие на глубо...
Ноль должен быть равен ста процентам! Гиллиам и Пелевин
Идеи путешествуют по человеческим мозгам совершенно непостижимым образом. Нередко бывает, что никак не связанные друг с другом произведения начинают резонировать в нашем сознании с такой силой, что ка...
Приквел «Властелина колец»
Почти сорок лет назад в новозеландском поезде ехал мальчик. Портативных гаджетов тогда ещё не изобрели, и мальчик читал толстую книгу. Описанный там мир совершенно заворожил его, и он решил – когда вы...
«Полголовы – яд, полголовы – свет»
Последние произведения больших мастеров окружены особой аурой. Фильм Алексея Балабанова «Я тоже хочу» не отпускает меня, заставляя снова и снова размышлять над прощальным посланием режиссёра – миру, б...
«Антонина, ты проснулась на неведомой планете».
В качестве самостоятельной дисциплины психология молода, однако имплицитно в религии и искусстве она существовала испокон века. И по-прежнему нередко фильм или книга способны легче пробиться к нашему ...
Время жить
Жизнь фильмов, как правило, эфемерна. Сильно привязанные к моменту создания не только культурным контекстом, но и техническим уровнем, произведения десятой музы быстро устаревают, безумно ускоряющееся...
«И на дне, и на поверхности сна»
В одном из интервью Ивана Вырыпаева упрекнули в том, что его фильмы проваливаются в прокате. Режиссёр хладнокровно парировал, что продюсеры, может быть, и несут убытки, но ведь есть ещё и Интернет. До...
Элегантная красавица Смерть
Некоторые писатели всю жизнь пишут одну и ту же книгу, режиссёры – снимают один и тот же фильм. С Ренатой Литвиновой, мне кажется, именно это и происходит. «Последняя сказка Риты» отражается в «Богине...
Доверие
Недавно мне случайно попался фильм, который в своё время был раскритикован настолько, что его даже номинировали на приз «Золотая малина» как худший римейк: «Сладкий ноябрь» 2001 года основан на более ...