Пример

Prev Next
.
.

Марианна Ионова о публикациях «Нового мира», 2017, № 4: о повести «Мой золотой алма-атинский квадрат» Евгении Емельяновой, короткой прозе Аллы Горбуновой и статье Эдгарда Афанасьева «Постклассический реализм Чехова».

Алма-Ата 60-ые. Вид на город со смотровой площадки горы Кок-Тобе. Фотография Бориса Бондина (1931 – 2005)

«Мой золотой алма-атинский квадрат» Евгении Емельяновой – повесть о симбиозе человека и места, двойное зеркало жизнеописания (подзаголовок повесть о жизни определяет поджанр) живущих друг в друге автора и города. Детство и юность «я»-героини соответствуют Алма-Ате конца 40-х и 60-х гг. Это не столько о времени, сколько о месте во времени и о себе. Время и место норовят подменить друг друга или слиться в хронотоп.

Хроника взросления записана на портрете послевоенной Алма-Аты, и «золотой квадрат» (топоним, прозвание центральных районов города) есть, безусловно, «золотой век». Параллельно тому, как город теряет свое лицо, как из него утекает жизнь, потому что исчезает ее поддерживающее и самое живое: арыки и речки, деревья, чистый воздух; параллельно превращению Алма-Аты в типичный город «эпохи развитого социализма» с серийной ачеловечной застройкой происходит превращение ребенка, детски уникального, похожего лишь на себя, но всему открытого, в типичную женщину «эпохи развитого социализма»: ожесточенную неудачным браком, отгородившуюся от мужчин женской солидарностью, повторяющую свою мать, но без ее, матери, жизненной силы. Жизнь становится, реализуя метафору, общим местом.

В Алма-Ате начала 90-х, некогда дружелюбной, однако давно деградировавшей, люди толкают друг друга на улице и не извиняются; но потерявшей все человеческое выглядит и героиня. Безлюдной пустыней стал город, но та же пустыня внутри женщины. Последняя, вроде бы нейтральная, фраза повести – «Через три года мой сын женился на американской девушке, у них родился сын, и мы уехали» – звучит как апокалиптический приговор и себе и городу. Кажется, не менее естественно смотрелась бы в качестве заключительной фраза о том, что он провалился сквозь землю.

Алла Горбунова. Фото Виктора Немтинова (фрагмент).

Подборка короткой прозы Аллы Горбуновой, названная по одному из текстов «Не пишы, шта я богиня», – словесность типологически совершенно иная. В подборке есть условно анекдоты, условно притчи, условно то, что романтики поименовали фрагментом, условно лирическая «проза поэта». Каждый текст в независимости от того, сюжетен он или лиричен, – самодостаточный мир со своими законами, причем эти законы распространяются и на способ повествования о нем.

Здесь уместно задуматься о феномене короткой прозы, о ее маргинальности в соседстве с почтенной седой четой рассказом и новеллой. Короткая проза бесконечна в краткости (афоризм допустимо рассматривать ее одну из ее форм). Можно сказать, что она стремится к небытию. Предел же росту положен существованием рассказа, в то же время короткий рассказ с текстом короткой прозы не перепутаешь.

Короткой прозе в наибольшей степени доступен прорыв, прорыв читательской душевной жировой подушки; от стихотворения она берет сжатость, от романа – развернутость. (Придется умножить сущности: романом пусть здесь и сейчас называется антипод стихотворения, объем безразличен; все же «стихи и проза» – некорректная пара оппозиций; как, впрочем, «поэзия и проза», тем более что последняя бывает поэтической, а вот первая прозаической не бывает, поэзия поэтична всегда или ее нет.) Лучшее в подборке – «О чем поэт слепые нищие», «Психоаналитик в аду», «Детский велосипед и резиновый член», «Кладбище мечты», «Человек с лупой» – делает лучшим именно прорыв. Чтобы он состоялся, необходимо такое свойство, как пронзительность, если только мы не судим о ней по децибелам эмоций, которые в сумме показали автор и читатель. Проза Горбуновой не психологична, для короткой прозы психология вообще чужой костюм, но она близка человеческой экзистенции, отвечает ритму нашего осознанного бытия. Истории, которые мы рассказываем себе, и историями, которые мы рассказываем другим, гораздо короче рассказов Чехова.

«Чайка». Regent’s Park Open Air theatre, London (2015). Алекс Роберстсон в роли Тригорина, Джайни Ди в роли Аркадиной. Фото Тристрама Кентона (Tristram Kenton).

К слову, «постклассический реализм Чехова» – как называется опубликованная тут же статья Эдгарда Афанасьева – тем и отличается от реализма классического (Достоевский, Толстой), совпадающего у автора статьи с реализмом философским, что представляет нам реального человека в реальном мире, т. е. такого же человека, как все мы, в такой же, как наша, повседневности. Постоянные уточнения онтологического статуса реального человека и умозаключения обобщающего характера служат некой платформой, чуть приподнятой площадкой, на которую автор то и дело отступает, чтобы увидеть чеховский мир «сверху». Который, по Афанасьеву, есть точная модель реального, и подобие это априорно. В центр чеховской антропологии автор статьи помещает понятие «футляр». «Футляр» – это идентичность, образуемая к некоему моменту жизни индивида совокупными социальными и личными обстоятельствами. Герой Чехова (за которым стоим все мы, реальные люди) может бунтовать против своего «футляра», но в конечном счете принимает его, проникнувшись «безличным порядком вещей». Бытие для героев Чехова (для Чехова? для автора статьи?) безлично. Тем не менее оно, также обозначаемое в статье как «эпическое время», принуждает смиряться со своим «футляром», уделом, кармой, по мере того как человек опытным путем познает извечное несоответствие между желаниями и возможностями. Такую трактовку, что юдоли человеческой, что основного конфликта в чеховских произведениях, трудно назвать новой и неожиданной. Неожиданно отождествление, проговариваемое с некоторым даже дидактизмом, реальности чеховских текстов – и реальности. Кажется, что, говоря о персонажах «Дома с мезонином», «Скучной истории», «Вишневого сада», «Чайки», автор статьи никак не определится, говорит он о персонажах, о персонажах как людях или о людях как персонажах. И этот взгляд на читателя Чехова как на его персонаж и есть тот раздражитель, тот крючок, который зацепляет внимание, привычно стремящееся в потоке авторской логики, а значит, ломает инерцию.

Владимир Губайловский в послесловии к статье Эдгарда Афанасьева задается вопросом, ответ на который статью подытоживает. В чем причина не идущей на спад популярности чеховских пьес – популярности, добавлю, у режиссеров, поскольку признаком жизни для классики служит частота интерпретаций, а не продажи, сборы и другие проявления народной любви. Еще добавлю: Шекспир тоже как будто не устаревает, но принципиальная разница в том, что пьеса Шекспира для постановщика – крайне удобная болванка, когда ему хочется высказать себя или высказаться от себя по какому-либо поводу; шекспировские характеры берутся как те же характеры комедии дель арте. Интерпретация? – положим, но очень-очень вольная. А к Чехову режиссер обращается тогда, когда ему хочется интерпретировать Чехова. И ответ на вопрос «Почему Чехов?» у Владимира Губайловского получается такой: Чехов выразил универсальную правду о нас, и сердцевина этой правды – конфликт с действительностью, которая задана и в которую потому мы не можем вписаться. Подарит ли читателю весь материал, статья и послесловие, обновляющую встречу с тем, что тот сам вынашивал, но не умел сформулировать, или оставит читателя в некоторой неудовлетворенности, доискиваться, не опередил ли кто-нибудь Чехова и, главное, сводится ли человеческая драма именно к такому нестроению, – материал из тех, которые долго не забываются. Беспокоя и провоцируя взглянуть на самих себя… глазами чеховеда.