Пример

Prev Next
.
.

C 26 октября по 5 декабря на сайте Фонда «Новый мир» проходил Конкурс к 125-летию со дня рождения Осипа Мандельштама. В Конкурсе приняли участие 103 автора, которые предоставили 107 эссе. По результатам Конкурса был сформирован шорт-лист. В него вошли 20 финалистов Конкурса. 

Финалисты и победители (в порядке поступления эссе на Конкурс - указаны номера общего списка участников):

1. Демьян Фаншель (победитель)

7. Александр Иличевский (победитель)

8. Татьяна Касаткина (победитель)

9. Александр Марков (победитель)

12. Валерий Коржов 

14. Владислав Бачинин

17. Екатерина Алексеева

22. Дмитрий Кулиш (победитель)

24. Валерий Мерлин

49. Алексей Кубрик (победитель)

57. Галина Щербова

61. Лилия Газизова (победитель)

62. Елена Галактионова

71. Татьяна Бонч-Осмоловская (победитель) 

78. Софья Богатырева (победитель)

81. Дмитрий Демидов (победитель)

84. Александр Закуренко (победитель)

85. Татьяна Северюхина (победитель)

99. Анна Еськова

103. Александр Моцар

 

Далее эссе приведены под номерами из общего списка поступивших на Конкурс

 

1. Демьян Фаншель (победитель)

«Я пью за военные астры..»

Здесь важны фотографии, поэтому даю ссылку с иллюстрациями.  
Три года подряд, - нет, ну – три года подряд! – три раза бросался записывать вспыхнувшие на небе соображения по поводу одной строчки Мандельштама...
Да было темно.
И не было ручки. Не было бумаги.
Был – стаканчик.
Ночная река. Фейерверк, дружеская пьянка..
А ведь – очевидное!
Не только в результате стаканчика.
Кстати, если очевидное долго не публиковать, оно обязательно будет обнаружено другим. Не менее любопытным. Менее ленивым. Твоё, ставшее родным – будет отловлено в ноосфере кем-то, присвоено и усыновлено.
За три-то года – ясен пень..
И, всё же, что поделаешь: вспомнил только сейчас. На четвёртый раз.
Бог, конечно, любит троицу, но четыре – платоновское число. Чей козырь старше?
Сию же минуту ринулся гуглить..: нет!.
А если – так?.
Нет!.
Ничего похожего.
В основном, везде – вот это:
«Смысл первой строки стихотворения О. Мандельштама «Я пью за военные астры…» остается недостаточно выясненным.».
Правда?.
До сих пор?.
А если – выпить!?
Да как же это..
Как - в простом и ясном Мандельштаме – заблудиться в первой строчке.. В первых военных днях и месяцах самой Первой Мировой войны. В ура-настроениях и первых победах. В наступлениях и взятии городов.
Например: август 1914-го, Галицийская битва: «21 августа русские войска заняли Львов, 22 августа — Галич.».
Что, - не было салюта в Российской империи? Думаю, был.
Военный салют – глазами молодого акмеиста.
Взрывы астральных соцветий в тёмном небе лета господня 1914-го: «Я пью за военные астры..»
Далее – по строчкам – вниз, в довоенную, до 1911-го, Европу одного студента-возвращенца.
Это потом он, буквально через год, орфеем будет спускаться – дальше, за грань - к кольчецам и усоногим...
А пока:

«Я пью за военные астры, за все, чем корили меня:
За барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.

За музыку сосен савойских, полей елисейских бензин,
За розы в кабине ролс-ройса, за масло парижских картин.

Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
За рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин,

Я пью, но еще не придумал, из двух выбирая одно:
Душистое асти-спуманте иль папского замка вино...»

 

"...меня только равный убьёт". Простой и ясный Мандельштам (эссе, опубликованное в "Новом мире")

Строчки:
«..Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.» (О.Э.Мандельштам, «За гремучую доблесть грядущих веков..»), - завели сегодня в бедной моей голове мандельштамовский органчик.
Не прекращавший греметь «доблестью грядущих веков», пока не обратился к Великой Сети: узнать в каком году было написано это стихотворение.
Только начался поиск – на экране, случайно мелькнула, попалась на глаза одна бумажка (лат.: charta). Которой в этому году исполняется восемь веков.
И которую впору опять распространять в былом отечестве в тайных списках. В листовках.
Вот она. 1215-й год. Пункт 39.
В 39-й статье Великой Хартии Вольностей (Magna Charta) сказано: «Ни один свободный человек не будет арестован или заключен в тюрьму, или лишен владения, или объявлен стоящим вне закона, или изгнан, или каким-либо (иным) способом обездолен, и мы не пойдем на него и не пошлем на него ИНАЧЕ, КАК ПО ЗАКОННОМУ ПРИГОВОРУ РАВНЫХ ЕГО (его пэров) и по закону страны». (Выделено мной – Д.Ф.).
Что-то такое.. Не сразу уловимое..
Что-то общее – в прочитанном с небольшим интервалом.
Вдруг – щёлкнуло: родственные слова и смыслы вошли в пазы. Увидел как это сделано. Просто и ясно, в отблеске бритвы Оккама..
«И меня только равный убьёт.», – казалось слегка нарочитым. Немного надменным.
Казался надменным весь запрокинутый профиль Мандельштама. «Верблюдика» - по выражению наблюдательного Катаева-старшего.
Чужаку запросто кажется надменным профиль испуганного верблюдика.
Стоящего, закинув в ужасе голову, перед тёмным, омерзительным, удушающим временем.
И ещё.
Надо помнить, где учился Мандельштам – до того, как пришла тьма и поглотила время.
В знаменитом Тенишевском он учился. Уже тогда – не только постфактум – известном.
Разгорающемся добротном очаге культуры.
В Сорбонне курс проходил.
В Гейдельбергском университете полировал, штудировал.
Не может быть – три раза не может быть! – чтобы Magna Charta, Великую Хартию Вольностей не знал почти наизусть:
«...и мы не пойдем на него и не пошлем на него ИНАЧЕ, КАК ПО ЗАКОННОМУ ПРИГОВОРУ РАВНЫХ ЕГО..».
Да.
Magna Charta – для первородных.
Не в этом дело.
Не зачитывать же Хартию – пушкиноведам в шинелях. Деревянным ложкам. Палате суицидных. Не читать же о правах добродушным воронежским костоправам.
О праве первородства – рано постаревшего еврея. С залысинами. Золотыми зубами.
Со вскинутой, в гордом ужасе, головой.
Но, - чеканно, сохраняя дух и букву:
«Потому что не волк я по крови своей
И меня только равный убьет.»
Это – заклинание.
Древнее. 1215 года.
И да не поможет никому бог!

 

7. Александр Иличевский. Звезда и жертва. (Победитель)

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма.
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.
Так вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима.
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи!
Как нацелясь на смерть, городки зашибают в саду,
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесу топорище найду.

Самые загадочные вещи — сгустки прозрачности. Что может быть таинственнее невидимки?

На поверку "Сохрани…" — совсем не темное, хотя, кажется, вполне "каббалистическое" стихотворение.

Вот некоторые конспективно размашистые смычки.

1. "Смола кругового терпенья" — древесные кольца, капельки смолы на свежем спиле плахи: сруб.

1.1. Несчастье и дым вот откуда: дёготь — смолистая и пригорелая жидкость, выгоняемая из бересты огнем. "Гнать, сидеть или курить деготь." "Ложка меду, а бочка дегтю, так на свете живется."

1.2. Важно: дёготь связан с письменностью, не столько потому — что чернильно черен, сколько потому, что возгоняется из бересты-бумаги — огнем, т.е. словом, письмом, трением пера.

2. Семь плавников Рождественской звезды — И.Х.тиос — и снова казнь. Отражение в глубинной плахе — кольца суть ярусы сруба, сужающиеся в перспективе глубины: голова заглядывает в колодец так же, как ложится, заглядывая в смерть, на плаху.

3. Днем в колодце можно увидеть звезды. Семь плавников + треугольник самой рыбы = 10 — число вершин древа сефирот. Кстати, проекцию рыбы на сефиротическую схему не видел никогда, хотя сейчас такой способ кажется очевидным.

3.1. Графическая основа начертательной формулировки теоремы Дезарга — десятиугольник (3+3 — два формообразующих треугольника +1 — точка, связывающая пучок прямых соединяющих соответствующие вершины пары треугольников = 7 + 3 — коллинеарные точки пересечения лучевых сторон треугольников = 10; прослеживается ли при этом в схеме теоремы связи сефиротического древа еще предстоит выяснить). Смысл теоремы Дезарга имеет внятную метафизическую интерпретацию: актуализация бесконечности — впервые в истории математики этой теоремой вводится аксиоматика [проективной геометрии], которая допускает пересечение параллельных прямых (плоскостей) в бесконечно удаленной точке (прямой). Начала этой новой геометрии были разработаны Брунеллески и находятся в базисе мысли Возрождения о божестве перспективы.

4. "Отец мой, мой друг и помощник мой грубый" — кажется простым, что это — "отец" И.Х., но сложным и более глубоким, что это — Язык.

5. "Дремучие срубы" — таким образом (см. п.4), срубы — это стихи.

6. "Князей на бадье" = казни на плахе (см. п. 2); к тому же, бадья как бондарное изделие, охваченное обручами — тот же колодец, сруб.

7. "Городки" (которые "насмерть зашибают в саду") — последние выкладываются под биту из круглых чурочек наподобие колодезных срубов. Следовательно, составленные срубами городки зашибаются прихотью биты — длани Всевышнего, т.е. казнью. Потому городки = стихи, мир. См. Ниневия, Содом, и прочие ветхозаветные казненные города.

7.1. И еще — может быть, впрочем довольно поверхностно, в порядке интертекста, пренебрегающего причинно-следственными связями: "городки зашибают в саду" — стук крокетных молотков в саду в том эпизоде, кульминационном, "Митиной любви", где Митя от боли решает умереть — от любви. "Митина любовь" = "Митина смерть".

8. "Прохожу хоть в железной рубахе" — жертва одушевленностью (хитиновый покров Замзы); а также — преображающие рубашки для гусей-лебедей, сотканные из крапивы, из Андерсена; но точнее — панцирный Голлем, символ отказавшегося от "Я" слуги, "вдухновленного" словом; однако Голлем — также и символ бунтарской ошибки.

9. "И для казни петровской" — "петровская казнь" есть символ Просвещения. Если понимать христианство как проекцию (на деле — инверсию) света иудаизма на языческую темень (возможно, что проекция искажена настолько, что источник не подлежит восстановлению, хотя вряд ли), то "заглядывание в колодец" есть казнь Логоса, жертвоприношение ради Просвещения, света Речи, которая сохраняется благодаря жертвованию.

Один из цадиков, отражая адаптированность христианства к язычеству — в противоположность иудаизму, сказал так: "Чтобы рубить лес, берут топорище из того же леса".

9.1. Кстати, о "казни петровской" см. буквально в "Епифанских шлюзах". Царь "прорубал просветительское окно" каким топором? откуда брал топорище? В "Шлюзах" по царскому приказу европейского (английского) ирригационного инженера кат в кремлевской башне казнит без топора, но тем же методом прорубания: в рифму к уже прорубленной Европе.

10. Но главная "каббалистическая" составляющая стиха — в вертикальном, структурированном ярусами сруба, кольцами древесной плахи — Языка, — движении Духа.

10.1. Итак, наш личный подстрочник смысла "Сохрани мою речь навсегда…" таков: звезда И.Х., составленная одновременно из основ иудейской мистики — древа сефирот — и главной теоремы Возрождения, видна в колодезной темноте благодаря жертвоположению головы на плаху-колодец, которая(ый) также и берестовый лист — благодаря дегтю — т.е. бумага, словесность; в результате найденного топорища совершается самопожертвование — Языку, на плахе городков-колодца-стихов (стихи даже графически выложены срубом строф) — и жертва эта просветительская: Петр I и Мандельштам оба акмеистически тосковали по мировой (европейской) культуре, в которую без жертвоприношения (жертв) было не проникнуть.

 

8. Татьяна Касаткина. «Лань чувствует». (Победитель)

Трудность для читателя поздних мандельштамовских стихов вызвана, на мой взгляд, только одним обстоятельством – непривычной точкой, из которой говорит поэт.

Эта непривычность точки отсчета в произведении искусства – точки, открывающей реальность в столь странном ракурсе, что привыкшие к некой «прежней» точке отсчета воспринимают эту иначе увиденную реальность как самую небывалую фантастику (или как агрессию по отношению к реальности, ее взлом и разлом, или как авторскую «невнятность») – так вот, эта непривычность есть основное свойство всего того искусства, которое, собственно, является искусством XX века, а не почему-либо залетело в него из века, скажем, XIX-го.

Гениальный мандельштамовский старший современник Франц Марк мечтал написать картину «Лань чувствует». Мне мандельштамовская точка видится каким-то образом аналогичной той, из которой писал бы свою картину Франц Марк. Для Франца Марка суть этой точки – что видно на многих его осуществленных картинах – в соединении внешнего и внутреннего пространств изображаемого субъекта (понятно, что для художника, мечтающего написать картину «Лань чувствует» - лань, прежде всего, не объект). О той же точке соединения поэта (или – лирического героя, который здесь – как чувствующая лань, а поэт – как художник, то есть – то запредельное пространство, та чаша – или – то чувствилище, где соединение внешнего и внутреннего лани или лирического героя и происходит), так вот, о точке соединения с предметом, переставшим быть объектом, раскрывающим навстречу раскрывающемуся поэту пространство своего чувствования, как представляется, говорит и Пастернак в «Волнах»:

Перегородок тонкоребрость
Пройду насквозь, пройду, как свет.
Пройду, как образ входит в образ
И как предмет сечет предмет.

И далее, там же, о предмете как о субъекте:

Зовите это как хотите,
Но все кругом одевший лес
бежал, как повести развитье,
И сознавал свой интерес.

Он брал не фауной фазаньей,
Не сказочной осанкой скал, —
Он сам пленял, как описанье,
Он что-то знал и сообщал.

Предмет перестает быть объектом созерцания, он становится субъектом объятия, соития (которое и есть познание – познание по причастности), вследствие чего все происходящее предстает в образе – но в частичном образе – так себя мы можем увидеть извне лишь частью (если не использовать зеркало); так того, кого обнимаем, мы не можем рассматривать целиком – но зато мы можем услышать, как стучит его сердце. Противостоящие друг другу поэт и реальность перестают отражаться друг в друге (а именно объективирующее отзеркаливание и позволяет нам построить свой целостный образ и воспринять целостный образ отъединенного объекта) – но, вместе с тем, они перестают и друг другу противостоять.

И вот если читателем эта точка нащупана – мандельштамовские образы становятся, во-первых, очень опознаваемыми, а во-вторых – почти навязчиво реалистичными. При этом смыслы торчат из них, примерно как плоскости из образов Франца Марка – дивных граненых алмазов, где каждая плоскость – встреча, пересечение, сдвоенное (строенное, счетверенное) присутствие ранее закрытых друг для друга пространств.

Пароходик с петухами
По небу плывет,
И подвода с битюгами
Никуда нейдет.

И звенит будильник сонный —
Хочешь, повтори:
— Полторы воздушных тонны,
Тонны полторы...

И, паяльных звуков море
В перебои взяв,
Москва слышит, Москва смотрит,
Зорко смотрит в явь.

Только на крапивах пыльных —
Вот чего боюсь —
Не изволил бы в напильник
Шею выжать гусь.

1937

Очевидно, и, кажется, всеми толкователями отмечено – сначала это сон. Сон в первых двух строках, на первый взгляд, легкий и почти безмятежный – о движении по небу на облаке «голосистых и задиристых» – петухов, поэтов. О том, что они могут двигаться, куда захотят – их средства передвижения не этим всем, что на земле, обеспечиваются и не от этого зависят. Петух поет, разгоняя мрак, или знаменует рассеяние мрака («За то, что я руки твои не сумел удержать» 1920), петух – «глашатай новой жизни», «обряд петушиной ночи» - обряд ночи, которая перестала быть ночью, освещенная пусть и пожаром; обряд начала пути после пожара и разрушения города, когда поднимают «дорожной скорби груз» («что нам сулит петушье восклицанье, когда огонь в акрополе горит») («Tristia» 1918). Поэт – петух, и поэтому его именем можно перекликаться в наступающей тьме, оно может стать путеводным во дни катастроф. Позже в русской поэзии петухи будут в ночи читать белые стихи в последнем противостоянии ночи, захватившей все время человеческого бытия, а Петушки станут местом, где не отцветает жасмин и не умолкают птицы – то есть местом райской остановки времени, местом вечного света – вопреки сменяющимся вокруг дню и ночи, лету и зиме. И, однако, этот пароходик с петухами – еще и небесная проекция земного философского парохода, тех, кто все же успел улететь и ныне недостижим для недоброй тяжести.

Дальше в том же сне подвода с битюгами (конечно, аллюзия и на Достоевского и на Некрасова, а пожалуй что и на Ницше, обнявшего лошадку, избиваемую извозчиком за то, что не могла стронуться с места – и замолчавшему после этого навсегда (обнявшего лошадь – и утратившего петушиную способность петь и прогонять тьму)) – так вот, подвода – не движется. То есть – возможен проход и переход по небу, но не возможен – по земле; по земле проход закрыт, утяжелен (пробуждение: «полторы воздушных тонны» – это словно воздух-то и давит на землю, он-то и не дает двинуться битюгам (не забитой какой лошаденке – битюги с места не могут сдвинуться, как прежде забитая и лядащая...) Волен голос поэта – но неподвижно его тело (лошадь – древнейший символ тела человеческого). Волен поэтический дух – но неподвижно тело страны.

Воздух – незаметное, но незаместимое условие существования. Воздух не небо – на небе Господь и ангелы Его, на небе – петушиная свобода, в воздухе – духи злобы поднебесныя. Те, против которых не попрешь (незаместимое условие существования, тяжесть и давление воздуха – как и давление взгляда Москвы; под тяжестью воздуха и под тяжестью взгляда замирает подвода с битюгами, не справляется и народ (ломовые лошади), который тянул всегда…).

Паяльные звуки – это, конечно, радиоприемник (это тогда вообще неотделимые друг от друга понятия: приемники ломались часто – а чинили их паяльниками, проводки соединяли, контакты... я в этом не сильна, но поскольку мама радиоинженер – я зрительно помню с малолетства – где приемник – там и паяльник). Воздушная тяжесть была – здесь воздушные звуки – как бы из тяжести рождающиеся – и, возможно, эту же тяжесть и создающие. Это в каком-то смысле – одно и то же; тяжесть духов злобы – она теперь слышна, она и есть явь; а небесный пароходик – сон и мечта, но и одновременно – явней явного. Не даром с него все и начинается. Там поэт – петух – то есть птица, сражающаяся с нечистью и прогоняющая ее своим пением – а на земле поэт разве что – гусь (гусь – да хоть как главный символ «Арзамаса», что уж, конечно, помнил Мандельштам) – гусь, возможно, спасший Рим, солнечная птица, борец за свет, как и петух.

Но на земле, под давящей тяжестью (от которой свободны были петухи), сражаясь сам, шипением гусь встречает нападающих – и при этом буквально «выжимает» в землю шею (если кто-то это видел, он поймет, что это предельно точное описание движения – так, словно шея движется механически, от процесса шипения). Но – где паяльник – там и напильник (напильником зачищают контакты, прежде чем паять, напильник обеспечивает работу радио, он орудие – но и оружие этого радио), а напильники часто ломаются и их выбрасывают (пыльная деревенская крапива маркирует место – всегда – куда что-то выбрасывают; а место, куда выбрасывают – это место нечистое, преимущественно обитание духов злобы (хоть помойка, хоть кладбище – во всех языческих религиях, и в культурах, изживающих в себе христианство – тоже; у иудеев – безусловно). А у напильников острые концы, и если вот гусь так шипит, а там под ним – напильник – то он шею-то и пропорет, пока сообразит, что своей угрозой нападающему сам себя убивает.

Поэт – легкий петух в небе, тяжелый гусь на земле. Его небесная песнь свободна и неуловима, его земная песнь, как гусиный шип, кажется ему последней защитой, а становится – последним приговором. И пусть он этого еще не знает, но – чувствует.

 

9. Александр Марков. Голубая эмаль и синие листья. (Победитель).

О. Мандельштам приветствовал стихотворение Гумилева "На далекой звезде Венере" (1921), как оказалось, приветствуя прощально. В этом приветствии -- не только восхищение, но и продолжение разговора, начатого стихотворением "На бледно-голубой эмали...". Ключ к этому стихотворению -- посвящение месяца Апреля Венере, при распределении месяцев по планетам; Венере, сменяющей Марса (месяц Март) и находящейся в тени Сатурна. Средние века связывали aprilis c Афродитой, даже часто писали как aphrilis. Именно тема связи Афродиты и синевы ("Останься пеной, Афродита") мучила молодого Мандельштама, и разрешилась в этом стихотворении.

Сюжет стихотворения пересказывается так: в Апреле так ясно в небе, что видны даже тонкие ветки деревьев; именно в этот момент прозрачности взгляда мир становится искусственным (как во многих стихах Камня, начиная с "игрушечных волков"), а рисунок говорит уже не о жизни природы, которая невольно клонится в сторону смерти, а о способности искусства остановить смерть. Разыграна астрологическая апрельская ситуация: Венера выходит из-под власти Марса, смерти, и как раз требует меткого рисунка, точной прорисовки, способной преодолеть гнетущее влияние мыслей Сатурна. Но непонятно, на чем выполнен рисунок: на фарфоровой тарелке или на стекле? Или это просто кракелюры фарфоровой тарелки вызывают в памяти рисунок по стеклу (что было бы плоско без дополнительных пояснений)?

Алхимия отождествляла действие планеты Венеры с коагуляцией, застудневанием (отсюда эмаль, как раз результат застудневания стекловидной массы); то, что в современной химии считается образованием сетчатой структуры. Символом такой Венеры была роза, пример кристаллизации. Тогда как Сатурн отвечал за сублимацию, возгонку, иначе говоря, за творчество. Тогда сюжет оказывается совершенно ясен: коагуляция есть передача вещества под власть Венеры, "незаметно вечерели" -- переходили под власть Венеры как вечерней звезды. Коагуляция создает сетчатую структуру, и при этом является образцом точности, меткости (и тарелка, в которую бьют стрелой, и меткость стрел Амора -- ассоциации, поневоле приходящие на ум вопреки сюжету). Наконец, художник руководствуется сатурническим тяжелым вдохновением, и при этом оказывается избранником Венеры.

Для осмысления этого отношения между творческим помутнением и любовной меткостью важен "Роскошный часослов герцога Берийского", прекрасно известный культурным людям того поколения хотя бы по известной обложке журнала "Весы", куда попал Октябрь как месяц весов и Скорпиона. В изображениях месяцев Часослова календарная сетка буквально выводится на тверди, идет дугой над бытовыми сценами; а сцена Апреля -- сцена помолвки, предания невесты во власть Венеры. К сожалению, тому поколению не был известен другой великий календарь XV в.: фрески Франческо Коссы в палаццо Скифанойя, расшифрованные Аби Варбургом. В нем власть Венеры над Марсом (изображение Триумфа Венеры) дополняется образом Трех Граций -- в крайнем правом углу, будто подсматривающий Сатурн: образом сублимации (возгонки) желания в перегонном алхимическом кубе, от красоты огня через желание к удовольствию (как и трактовались три Грации в ренессансном неоплатонизме: красота, желание, удовольствие).

Из этой фрески вычитывается, что сублимация -- не главное в искусстве, по пространственному угловому расположению она принадлежит области тяжкого Сатурна, а не изящной Венеры.

Но неожиданно обращение Мандельштама не только к Ренессансу, но и к Каббале, где напротив друг друга на дереве Сфирот находятся две Сфироты: хокма (мудрость, мужчина) зиждется на звезде Нецах, отождествляемой с Венерой, а бина (понимание, женщина) -- на власти Сатурна, и эти Сфироты преодолевают тяготение своих звезд. При этом бина называется властью прозрачности, аскезы, воздержания, полной ясности понимания, что вполне может быть передано образом стеклянной тверди. Тогда как хокма -- это как раз начало художества, которое должно, согласно каббалистам, ограничиваться ясностью разумения. Переводя на язык Мандельштама, рисовать надо на стеклянной тверди. Такая усложненная каббалистическая картина, где есть Венера, Сатурн, бина и хокма одновременно, позволяет не сводить творчество к сублимации и точнее соотнести сублимацию и коагуляцию. Художник, исходящий из любви к Венере, может достичь сублимации (при этом видеть перед собой он будет не Венеру, а Сатурна!), но чтобы забыть о смерти, он должен преодолеть и тяготение Сатурна, найти умеренность и прозрачность в самих вещах. И тогда это будет уже не просто культ Венеры, но торжество Венеры и ее алхимической розы (известной хотя бы в варианте Тициана) как прозрачного кристалла, настоящая встреча с Венерой.

Поэтому внутренний сюжет стихотворение оказывается таков: художество -- это не свобода, "не прихоть полубога [то есть сублимированного существа]", а самоограничение, аскетический подвиг, гнет Сатурна, и только точная импровизация, игра через сетку, точность попаданий, заставляет забыть о смерти. Настоящее искусство -- коагуляция, а не сублимация. Чтобы выйти из под гнета Сатурна, нужно не "творчество" (оно и есть гнет Сатурна, "музыка от смерти не спасет"), но коагуляция, кристаллизация мыслей, образование точных "кристаллических нот" под знаком Венеры. В стихотворении прямо идет, как всегда, спор Мандельштама с символистским пониманием художника как свободного во вдохновении, но ограниченного в употреблении символов. Поэт в тени вдохновения, но свободен, как только достигает понимания вещей.

В стихотворении Гумилева, где солнце алхимической возгонки еще "пламенней и золотистей", где все согласные расплавились, структуры распались и остались только гласные, мы видим ту же алхимию: коагуляцию как вечно длящееся сплавление огня и воды ("ночью пламенеют, как лампады"), отождествление сублимации с благой смертью ("превращаются в пар воздушный", который к тому же оказывается золотым). Художник Гумилева уже осуществил забвение печальной смерти, так как на самой Венере сублимация-смерть -- только эпизод в постоянной золотой кристаллизации жизни.

 

12. Валерий Коржов. ОМ (письмо к портрету)

В этот день, куда не полезу, за что не возьмусь, всюду натыкаюсь на твой замысел о кривой воде под эгидой камня, оцифрованных, как умноженный в процессе возвращения дар в пользу фонда неспящих, но пьющих фактический иллюзорный римский эфир с доминантой звука леденящей струны внутри шелеста оперенных строф. Грубый наивный малыш, я полоскаю яблоки глаз в гибком периметре твоего три дэ, чья доминанта отталкивает и влечет, как мучительный механический неограниченный рай в запредельном ничто с акцентом «надо быть там». Да ну и ладно, ничего не хочу! Ведь есть твоя внутриутробная долгота, чему я латентный хорист. Куда уж мне за тобой, ведь ты новейшая допотопная птица без ног, которой нельзя присесть, чтоб устало поспать, отдохнуть и поесть, но которую и сегодня просят лететь от туда сюда, просвещая наш путь, выдавая мысли в кредит просто так, словно пищу, которую не избежать, как голодный день, которому быть и чьей участи не миновать.

Ты проронил все слова, не прося и рубля взамен, а лишь ушные раковины стен, где хрустальный транш и поющий терн, а еще поцелуй, плюс горячие насосы сердец. Уплотняя горлом эфир, проронил, публикуя, тем самым, будущих книг дрова для родного тепла без огня. Проронил, как пшено, в те края, куда не ходили Милле и одержимый Ван Гог, а точнее их персонаж, состоящий из размазанных евро маслин на мешковине холста с подноготной цветастого масла. Но мне раньше казалось, что ты шел путем зерна, как Владислав, но ты был сам у себя в крови, как правдивый изящный теленок на холодном полу с подстилкой из соломинки с умыслом Саломеи в угоду Иродиаде. Так твоя голова и по сей день то в профиль, то в фас… нашим мыслям каркас.

У тебя все как-то взаправду и налегке, даже сытно и без диет. Ты весь аккуратный и броский, как два в одном, как царь Соломон, чья креативная мать в лице страны позаботилась о еще не родившемся сыне, проглоченным славой отца, как удавом, но если на наш евразийский манер, то ты проглочен рукавом, как обрусевшая шапка без головы. И кому тебя противопоставлять? Кому, кроме как не тебе самому? И кто важней? Ведь даже если и ссылаться на источники, питавшие тебя, то мы наблюдаем лишь то, что это был ваш обмен, где источники нуждались в тебе не меньше, чем ты в них, о чем знал именно ты и догадливые знайки из последних в твоем роде, ведь кислородная маска нуждается в живом лице, как церковь в Отце. И здесь признаюсь, что хотел удалить последнюю строчку, дабы избежать спекуляций, но сомненья уступили Ему.

Прости, твои цитаты – это я, в том смысле, что это как бы про меня, про тот поток, что годы меня носит. Возможно ли? Хотя я их лишь чуточку касаюсь, с тем и блуждаю, мацая смартфон, вещами фаршируя рюкзаки, завися от горячего картона очередной бигмачной обеих размалеванных столиц. И вот уже, как данность, сформирован во мне библейский софт, тобой начитанный к мелодии латинского квартала без запаха претензий и вражды. Ворованный сюжет твоей природы, украденный остаток языка, присвоенный участок твоих взглядов и ломтик застекленного вдовства. Все это да, но есть еще кариатиды и неприкаянная правая щека.

Твое лекало, словно паутина, определило путь многих из нас. И вот традиционно, как всегда, одевшись не по погоде и не по моде (да не осудят исключительные), мы носим в себе твой чип Лаокоона, чей импульс согревает и претит триумфально умирать во сне на яву. Так и продолжаем мы свой путь кто в чем, но не в том, в чем мать родила. И вот невыносимо длинный путь с дистанциями (от корки до корки), напоминающими вордовские пробелы вместо мраморных ниш для частей тела, коими заполняют исторический слалом нутра общей истории, откуда даже эху нет возврата, куда нас приглашают отдыхать, тем самым удобрять собой сюжеты. И мы согласны. Ведь что с того? Какая разница для бывших, отслуживших и шедших вон? Сопротивление бессмысленно для тех, кто всласть сопротивлялся, кто удостоен был терпеть, кто был раним своей малюсенькой победой.

Уже сегодня мы можем наблюдать конец Пальмиры. Без тебя. Хотя ты видел в одиночку больше, чем кто-либо. Но после твоего исчезновения мы упражняем себя в новом ремесле «смотреть, как ты». И вот итог ретроспективной сделки: канонизация потерь. Отсутствие венчает боль и лиру. Болью определяется уровень. Так ли, Осип? Хотя уже давно больную лиру заменил калаш, что всегда хладнокровен и безотказен, как вымысел о социальной свободе. Да, собственно, вымысел и есть то, ради чего весь этот паркур, где век веку – ухо, где в очередной раз обнулили историю, как если б удалили комиксы, оставив лишь постер глянцевых столиц в периметре воздушного пространства. Но неизменным остается то, что от Варшавы до Владивостока гудит вагонная полость, стуча зубами колес на длинном и лоскутном диалекте.

8. 11. 2015 (лэптоп в поезде эн).

 

14. Владислав Аркадьевич Бачинин. ТЕМ, КТО ЗАПЕРТ ВНУТРИ КАТАСТРОФЫ (Парадигмы Тютчева и Мандельштама)

Блаженство понимающего созерцания

Смутные времена впечатляют своими неординарными возможностями. Одна из них – обновление личного катастрофического опыта. Делается это благодаря нашей погруженности в катаклизм и «включенному наблюдению» за ним. Одновременно для нас резко возрастает ценность экстрим-впечатлений тех, кто уже побывал в исторических провалах и к кому мы, запертые внутри катастрофы, питаем невольное чувство духовного родства.

Возьмем две парадигмы отношения творческого духа к катастрофе. Одна из них, тютчевская, пришла к нам из позолоченно-посеребрённого XIX века. Другая, мандельштамовская, пожаловала из железного XX века-волкодава.

Мы помним утешительный рефлексивный пассаж из «Цицерона» мудреца Тютчева:

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!

Поэт вспомнил знаменитого римлянина. У него великий оратор сетует на избыток тяжких впечатлений. Он - свидетель политических потрясений, гражданских бурь, надвигающегося конца империи, заката «звезды ее кровавой», погружения государства во мрак небытия. И на фоне этих мрачных констатаций – парадоксальное резюме о блаженстве, дарованном зрителю всего этого ужаса.

Разумеется, речь идёт о крайне специфическом блаженстве, доступном не многим. Оно – сугубо интеллектуальное, рождающееся на острие пронзающего проникновения в скрытую суть происходящего. Понимающее созерцание рождает чистую интеллектуальную радость от прочтения зашифрованных смыслов разворачивающихся катастроф.

Однако вместе с блаженными созерцаниями приходит отнюдь не блаженный опыт. Он жесток, травматичен, трагичен. Но его приходится принимать, впитывать, делать своим и нести в себе вплоть до последнего вздоха. Избавиться от него также невозможно, как живому человеку невозможно освободиться от переливающейся внутри него крови.

Шум катастрофического времени

То, о чем размышлял Тютчев в «Цицероне» было Мандельштаму ведомо. Он знал блаженство понимающего созерцания, искупающего те безмерные унижения, оскорбления и страдания, на которые были обречены все, кто оказался внутри катастрофы в роли ее жертв.

Катастрофа отняла у О.М. почти всё. Но какое-то время это блаженство оставалось при нём. Оно стоило того, чтобы ради него рисковать свободой и жизнью. Оно увенчивало личную картину мира О.М., где внизу был бесконечный ужас, вверху – блаженство понимающего созерцания, а посредине – полубезумный какофонический шум времени, звуков и слов проклятой Богом жизни. И из этого демонического месива творческий дух извлекал и выплавлял звонкие, как бронза, строфы. А они даровали искупающее блаженство.

Но ему, увы, не дано было удержаться на острие духа. Оно оказалось побеждено отвращением и выдавлено страхом. А, уж, они норовили диктовали свои правила – не видеть, не помнить, не говорить вслух:

Не говори никому,
Всё, что ты видел, забудь –
Птицу, старуху, тюрьму
Или ещё что-нибудь…

Или охватит тебя,
Только уста разомкнёшь,
При наступлении дня
Мелкая хвойная дрожь.

Нарастало желание впасть в «глухоту паучью», стать инфузорией. И это было лучше, нежели ощущать себя мыслящей тварью, дрожащей отвратительной «мелкой хвойной дрожью».

В «Разговоре о Данте» О.М. так пишет о концовке четвертой песни «Inferno»: «Какой-то шопеновский полонез, где рядом выступают вооруженный Цезарь с кровавыми глазами грифа и Демокрит, разъявший материю на атомы». Чтобы так видеть, мыслить и писать, мало быть поэтом. Надо быть Мандельштамом и жить среди людей с красными от бессонницы глазами стервятников, присягнувших аду и уже готовых обеспечить разъятие материи на атомы.

«Власть отвратительна, как руки брадобрея»

В злодейском 1933 году О.М. выдыхает из себя афоризм: «Власть отвратительна, как руки брадобрея» («Ариост»). В этом образе сконцентрировалась суть мироощущения певца, постоянно чувствующего, как вдоль его беззащитного певческого горла хладнокровно разгуливает взад и вперед чужая, безжалостная рука, вооруженная стальной бритвой.

Во всей мировой поэзии трудно найти более впечатляющий образ тактильного взаимодействия художника с властью. Это даже не предельный, а запредельный модус недолжных, почти инфернальных отношений. Поэту страшно говорить о нём, но мрачный афоризм рвётся из него. И строка о руке брадобрея впархивает, подобно случайной птице, в италийский пейзаж и усаживается внутри занятного рассказа о любезном Ариосте. Она надеется остаться незамеченной, но не тут-то было. Читатель, спокойно скользящий взглядом по чудным строкам о далёком мире, вдруг наскакивает на образ руки с бритвой, ударяется о него так, что его разум и душа чуть не опрокидываются навзничь от сногсшибательной силы неожиданного напоминания об убийственной реальности. Строке не удалось затеряться в пространствах нарочито многословного стихотворения.

И вот пронеслась череда десятилетий, а поэтическая миниатюра о каком-то там Ариосте, неведомом современному массовому читателю, остаётся одной из самых читаемых из-за одной-единственной строки. Образчик натуралистического символизма остаётся более, чем уместным déjà vu для всех, кому волею исторического рока суждено иметь дело с по-прежнему здравствующими брадобреями, злорадствующими рукосуями, натачивающими свои бритвы.

Между тем, катастрофа, свидетелем которой был О.М., оказалась страшней, чем он поначалу предполагал. Она не остановилась на границах его «я», а всё решительнее напирала, надеясь прорваться сквозь них. Подобно петле, она затягивалась на поющем горле. Брадобрей, вмешавшийся в жизненный и творческий процесс, всё более походил на «сумасшедшего с бритвою в руке». Блаженствовать уже не получалось. Сжималась от ужаса душа, останавливалось сердце, захлебывались песни. Силы иссякали. Строфы теряли былую упругость. Век-волкодав как будто вырывал из них живые куски. И тогда являлись изуродованные строфы-калеки с сочащимися кровью разрывами смыслов.

«Всё лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой»

Наступил момент, когда для О.М. уже не составляло труда говорить о том, что чувствует узник, пробуждающийся утром на нарах:

Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страх, и чую, что будет – гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно – и всё-таки до смерти хочется жить.

Жить хочется, даже если мир превратился в тюрьму. Страх душит и обессиливает, но парализовать творческий дар он не может. И временами прорывается нечто удивительное и неожиданное, никак не соответствующее духу тюрьмы, шаловливое, проказливое и кажущееся почти безумным:

Я скажу тебе с последней
Прямотой:
Всё лишь бредни, шерри-бренди,
Ангел мой.

Однако это не поэтическая шалость. Это мятеж человеческого, слишком человеческого против бесчеловечного, слишком бесчеловечного. Это революция достоинства против засилья злобы и тьмы. Это свидетельство непобеждённости того, кто наглухо заперт внутри катастрофы. Это восстание живой жизни против мертвой смерти. Это всплеск радости, разрывающей тусклую пелену зловещего убожества. Это побег души из земного ада. Это открытие, близкое к откровению: ведь на самом деле весь этот бесовский морок есть только бред. И наши души непременно очнутся. Рано или поздно от «бредней», из которых сложилась эта странная и страшная земная жизнь, ничего не останется. В почти моцартовском мотивчике проговаривается вердикт злу. В строках, кажущихся незатейливой песенкой, сосредоточивается предельная, «последняя прямота», с которой исповедуется Богу душа, еще не видящая Его, но уже узнающая ангела в любимом существе: «Всё – бред и морок, мой ангел! Кроме любви!»

 

17. Екатерина Алексеева. «Так почему же все-таки Мандельштам?»

Может быть, это точка безумия,
может быть, это совесть моя,
узел жизни, в котором мы узнаны
и развязаны для бытия.
О.М.

Недавно мне довелось побывать на просмотре фильма «Сохрани мою речь навсегда...», снятого к 125-летию поэта. Техника, в которой сделана картина, – на стыке анимации, преимущественно кукольной, и документалистики – показалась оригинальной. К сильным сторонам, безусловно, относится и работа актеров, озвучивающих фильм. А вот содержательная часть вызвала вопросы. На зрителя как снежный вихрь обрушиваются обрывки стихов и воспоминаний, одна картинка молниеносно сменяет другую. Как отмечает в своей рецензии Антон Долин, «строки торопясь накатываются друг на друга, как волны. Смешиваются эпохи, путаются участники, некоторых из них предлагается узнать в лицо без пояснений и титров – да ведь эта кукла Аня, вероятно, Ахматова, а эта кукла Коля, кажется, Гумилев? Как распутать этот клубок Ариадны, как прочесть этот список кораблей не до середины, а до финальных титров, ничего и никого не забыв и не перепутав?» Все это оставляет впечатление бессвязности. Конечно, знаток творчества О.М. способен «достроить» недостающие смысловые звенья, продолжить стихотворные строчки. Но не уверена, что не искушенный в его поэзии читатель (а таких, думаю, абсолютное большинство даже среди людей образованных, просто многие постесняются в этом признаться) потянется после просмотра этого фильма к томику Мандельштама и захочет понять, почему же его речь так важно «сохранить навсегда». Симптоматичной была и последовавшая дискуссия. Ведущая вечера спросила режиссера, «почему же именно Мандельштам». Ответ был весьма неопределенный, что-то типа: «Странный вопрос, а почему бы и нет...»

А между тем этот вопрос, который Сергей Аверинцев вынес в название своей статьи, опубликованной в «Новом мире» в 1998 году, сегодня стал как никогда актуальным. В современной России, страдающей от социальной аномии, людям необходимо предложить идеалы, точку опоры для позитивного и глубинного самопознания и позитивной же идентификации. Гармоническая, манящая своей загадочностью и в то же время гражданственная, чрезвычайно ясная и стройная в своих центральных идеях поэзия Мандельштама может помочь в выполнении этой задачи.

Народу нужен стих таинственно-родной,
Чтоб от него он вечно просыпался
И льнянокудрою, каштановой волной —
Его звучаньем — умывался.

В условиях роста местечкового традиционализма, широкого распространения идей «особого пути» и вместе с тем моды на постмодернизм у интеллектуалов и деятелей искусств Мандельштам необходим как защитник единых ценностей европейской культуры, великий гуманист и модернист, борец против тоталитаризма. Именно это определило его поэзию и судьбу («и когда я наполнился морем, мором стала мне мера моя») и вкупе с «врожденным» ритмом, мнозначной образностью и прочими достоинствами его стихов сделало не просто одним из выдающихся поэтов своего поколения, но ГЛАВНЫМ русским поэтом XX столетия. Аверинцев точно указывает нам масштаб Мандельштама – пушкинский: «Именно у поэтов “чистых”, как Пушкин и О. М., которые не имеют внепоэтической серьезности, особенно отчетливо ощущается основоположный для всех вообще поэтов грамматический контраст между несовершенным видом, характеризующим жизнь как обывательщину, все, что бывает, пока не требует поэта..., и совершенным видом, необходимым для акцентировки окончательности строки. Отсюда – общее между творчеством и гибелью: то и другое есть переход от несовершенного вида к совершенному, от длящегося проживания к дефинитивному поступку или хотя бы событию. ... Поэтика заразна, совершенный вид подстерегает несовершенный на всех поворотах. И тогда получается дуэль с Дантесом или стихи против Сталина».

Быть может, в жизни слова вновь наступает «героическая эра» и от того, как поведут себя те, кто претендует на роль «властителей дум», во многом будет зависеть судьба страны? Продолжат ли они свои постмодернистские игры со смыслами или сумеют предложить обществу внятные ответы на главные вопросы современности? Так, как это делает Мандельштам: «Есть ценностей незыблемая скала над скучными ошибками веков...»

Мне жаль, что сегодня, когда такой спрос на ясность смыслов, в массовом сознании по-прежнему воспроизводится образ Мандельштама как «самого сложного поэта», чудака, неуравновешенного мечтателя. Стоило бы попытаться показать широкой публике, в чем его гениальная сложность и одновременно гениальная простота. «Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира – та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы», – писал О.М. в статье «Слово и культура». Именно это «вбирание» в себя достижений человеческой мысли, ощущение единства европейской культуры, разговор в ее пространстве поверх временных и языковых барьеров делают поэзию Мандельштама «сложной», многосмысловой («чтобы в мире стала просторней, ради сложности мировой, не втирайте в клавиши корень сладковатой груши земной»). И ровно то же заставляет этого на вид слабого, боявшегося «булавочных уколов» человека сделать единственно возможный для него ценностный выбор – «заглянуть» веку-убийце в «зрачки», оказать сопротивление «пеньковому» режиму, пойти за свои идеалы на смерть («за грядущую доблесть грядущих веков, за высокое племя людей...»).

В эпоху стремительного скатывания в тоталитаризм обществу нужен Мандельштам, предостерегающий: «Если подлинное гуманистическое оправдание не ляжет в основу грядущей социальной архитектуры, она раздавит человека, как Ассирия и Вавилон», Мандельштам – певец свободы («Посох мой – моя свобода, сердцевина бытия...»), отстаивающий идею подлинного гражданского общества, которое есть для него «свободная игра тяжестей и сил, человеческое общество, задуманное как сложный и дремучий архитектурный лес, где все целесообразно, индивидуально и каждая частность аукается с громадой». В эпоху бесстыдного и преступного лицемерия обществу нужен Мандельштам – поэт совести («И, словно сыплют соль мощеною дорогой, белеет совесть предо мной»). В эпоху возрождающегося страха и массового конформизма обществу нужен Мандельштам – поэт отваги и героизма («Нам только в битвах выпадает жребий...»), остающийся собой даже в самых диких обстоятельствах:

Бог Нахтигаль, меня еще вербуют
Для новых чум, для семилетних боен.
Звук сузился, слова шипят, бунтуют,
Но ты живешь, и я с тобой спокоен.

В эпоху милитаризации массового сознания, негативной консолидации образом Запада как врага, когда вероятность мировой войны уже не кажется обывателю сугубо гипотетической, обществу нужен Мандельштам, напоминающий, к чему приводят эти страшные игры («миллионы убитых задешево»). В эпоху чудовищного терроризма, когда нам жизненно необходимо объединение с западным миром для борьбы с этим злом, обществу нужен Мандельштам – носитель идеи единства европейской цивилизации и безусловной принадлежности к ней России.

Свои идеалы О.М. обозначил с предельной ясностью, поэтому не стоит бояться, что его поэзия может быть опошлена официозом, а его идеи – извращены сторонниками дальнейшей архаизации страны (это вопрос, который обсуждается в связи с грядущим юбилеем поэта). Каждая его строчка будет этому сопротивляться. Ведь даже в так называемых «просоветских» стихах Мандельштама прорывается образ Поэзии – единственно живой в тоталитарном государстве («И железой поэзия в железе, слезящаяся в родовом разрезе»).

Закончить мне хотелось бы вновь словами Сергея Аверинцева: «Какие бы превратности ни постигали хрупкое равновесие нервов Мандельштама, какие бы зигзаги ни прочерчивало его поведение в повседневной жизни, едва ли не играющей для поэтов роль черновика, – его неподкупная мысль вглядывалась в происходящее твердо, без паники, без эйфории и ставила вопросы, ничего не скажешь, по существу. Сегодня, в свете всего нашего опыта, – что можем мы добавить к его формулировке принципов и критериев?»

 

 

23. Дмитрий Кулиш.«Орлы», Мандельштам и Растаман. (Победитель)

Первые же аккорды «Отеля Калифорния» заставляют завороженно замереть добрую половину золотого миллиарда, которая потом воспроизводимо не отмирает все следующие шесть минут. «Отель» манит, волнует и уносит. Огоньки в ночи, загадочный постоялый двор на пустынной дороге, роковая красавица, вечный бег по кругу, точный вокал, сильные гитарные соло на пронзительном бесконечном ритме. Простой человек завороженно качает головой и бормочет: «Круто!». Человек же, который разбирается в музыке в целом и в гитаре в частности, после первого восторга начинает в недоумении чесать затылок и вопрошать: «Как же это у них получилось?»

Дело в том, что «Отель» полностью выпадает как из стилистики, так и из музыкальной техники группы «Иглз». До «Отеля» «Иглз» играли банальные медленные рокабилли, срисованные с «Криденс», но энергетически приглаженные, «чтоб не вызвать смятенье в умах». Под эти песенки можно было легко и приятно потанцевать в конце рабочего дня, однако, не только в душу, но даже под кожу они не проникали. После «Отеля» «Иглз» добавили ещё пару тягучих занудных треков, под которые уже даже потанцевать не удавалось. «Отель» навсегда остался единственной жемчужиной в наследии Орлов. Вот и беспокоит назойливый вопрос, откуда же «Отель» на «Орлов «свалился? Неожиданный ответ даёт художественное расследование Владимира Губайловского "Мандельштам и Hotel California".

Моя попытка экспертной исторической реконструкции соответствующих событий выглядит приблизительно так.

Коммерческий успех пришёл к группе «Иглз» в начале семидесятых, потому что в Лос-Анжелесе вообще некому было играть на корпоративах. Кантри надоело, блюз устарел, попса вышла из моды после Вудстока. Ивент-менеджеры требовали что-то типа Моррисона или Леннона, а с этими ребятами было непросто. Последователи Моррисона с готовностью соглашались выступать за небольшие деньги, но приходили обдолбанными и не попадали по струнам и клавишам. Последователи же Леннона брали четверной гонорар, но вместо того, чтобы спеть мелодичную песню про девушку, начинали прямо на сцене и средь честного народа стучать по пустой кастрюле и декламировать «Дайте миру шанс!» и «Женщина – негр нашего мира!». А Лос-Анджелесу очень нужны были нормальные музыканты на нормальных корпоративах! Именно в это время Калифорния решительно поднималась из унизительной коленно-локтевой позиции сырьевого придатка и гламурной секретутки Восточного Побережья. Создание компании «Интел» положило начало Кремниевой Долине. В Калифорнию потянулись банкиры и юристы, причём ехали не в богемный тесный грязноватый Сан-Фран, а в просторный космополитичный Эл-Эй. Тут-то и взошла звезда «Иглз», как коллектива, способного выдавать гармоничные ритмичные трэки, веселящие, но ни разу не напрягающие почтенную публику. Знаменитые фил-гуд хиты «Тейк Ит Изи» и «Текила санрайз» порадовали и Калифорнию, и всю Америку. Гонорары росли, выступления шли каждый день, жизнь блистала.

Была только одна проблема – «Орлы» не чувствовали народной любви. То есть, не просто не чувствовали, а её и правда не было. Зрители вежливо пили лонг-дринки и притоптывали правой ногой в ритм песенке, но не проявляли больше никаких признаков жизни. Глаза не горели ни у кого, в том числе и у самих «Орлов». В британских хит-парадах, которые тогда были минимально проплачены, а значит отражали реальную популярность музыкальных произведений, хиты «Иглз» дотягивали до топовой тридцатки, но никак не попадали даже в десятку. И это при том, что молодые голодранцы-гастарбайтеры, типа Сантаны, легко попадали в топ. За пять лет трудов «Иглз» удалось таки получить два Грэмми, но в каких-то унизительных вторичных номинациях… А ведь народной любви так хотелось! В конце концов, мы все хотим любви, а не денег и чартов. Слава Богу, «Иглз» оказались правильными пацанами и вместо того, чтобы запить горькую, подошли к вопросу системно и стали советоваться с друзьями. Музыкальная тусовка знала и уважала «Орлов», как крепких зажиточных ремесленников. Все с удовольствием обсуждали с ними за косячком, как написать волшебную вещь. Вот только Леннон, гад, отказался с ними встречаться и обидно обозвал их «кукурузными мышами». Но, скажите мне, с кем этот Леннон тогда общался и не ссорился, кроме своей япошки?

Большинство друзей по музыкальному цеху дали пацанам непрактичные расплывчатые советы, типа Гребенщиковского коана про мын. Однако, настойчивость города берёт и, наконец, «Орлам» повезло, причём два раза! Сначала Дон Фелдер, один из двух основателей «Иглз», встретился на каком-то сборном концерте с Эриком Клэптоном. Фелдер сразу смекнул, что это неслучайно. Бог посылал Клептона к нему на разговор, потому что вот только что после многолетних попыток Клэптон сделал наконец хит, достигший всех топов всех чартов. Много лет у него это не получалось, несмотря на реально виртуозную игру на гитаре, а вот сейчас, бац, и получилось. Фелдер заманил Клэптона на пиво и потребовал сдать секрет. Клептон помялся, но как гитарист гитаристу открыл глаза Фелдеру, что означенный хит написан не им, а странным неизвестным негритянским пареньком. Есть в музыке этого паренька что-то такое, отчего толпа сходит с ума. Видимо, это мын и есть… Разумеется, Фелдер тут же потребовал познакомить его с пареньком. Клэптон расстроил Фелдера новостью, что паренёк живёт не в нормальных местах, типа Эн-Уай-Си или Сан-Франа, а в самом, что ни на есть, Урюпинске. То есть, на Ямайке. Но это только полбеды. Беда в том, что паренёк всё время дует и научиться хоть чему-то у него невозможно. Фелдер приуныл, но Клэптон велел не падать духом и ехать в ещё один Урюпинск, к счастью, поближе. В город Анн-Арбор, штат Мичиган. Там в местном университете есть профессор музыки, который Фелдера всему научит. Велел передать привет от Эрика, а потом попросить научить играть регги как Боб Марли и как Эрик в песне про шерифа.

Дон Фелдер, надо отдать ему должное, имел энергию и чутьё. Он не только сразу рванул в Анн-Арбор, но ещё и вызвал туда своего старого партнёра по «Иглз», второго основателя группы, тоже Дона – по фамилии Хенли. Там они дуэтом за две недели сносно научились играть регги: Фелдер на гитаре, а Хенли на ударных. Тут и случилось второе везение. Убеждённый холостяк и бабник Хенли отправился клеить Мичиганских барышень и быстро нашёл достойный экземпляр. Усадив красавицу за красное вино, Хенли приготовился снести её со стула прямо в постель признанием, что он участник «Иглз». Но красавица, видимо, оказалась из Ленноновского клана, только вежливая. Услышав признание, она хмыкнула и сказала, что хоть и уважает искренне мастерство и профессию Дона как музыканта, но всё же посоветовала бы ему немедленно прекратить петь примитивную лабуду про «Тейк ит изи» и для спасения души хотя бы немного познакомиться с серьёзной поэзией. Оскорблённый Дон, конечно, резко осведомился, что же это за такая настоящая поэзия и откуда девица вообще о ней знает. Девица, не моргнув глазом, гордо доложила, что она лучшая ученица на литературного семинаре русского поэта Джозефа Бродского, который два года назад приехал к ним в Университет профессором и сейчас безоговорочно признаётся лучшим поэтом и литератором Соединённых Штатов. Дон погрустнел и ушёл в себя. Девице стало стыдно за свою жестокость. Чтобы как-то сгладить ситуацию, она погладила Дона по плечу и подарила ему книжку, которую Бродский сегодня раздал всем участникам семинара со словами, что это лучшая поэзия человечества, которую к их радости вот только что перевели и напечатали в Нью-Йорке при горячей поддержке Бродского. Девушка велела Дону ознакомиться с книжкой, чмокнула его в щёку и убежала. Дон растерянно открыл книжку на случайной 143-ей странице и ознакомился там со стихотворением о загадочном постоялом дворе на пустынной дороге, в котором весёлая компания во главе с алчной цыганкой бегает по кругу и ест странную еду с какими-то ножами и ежами. Это стихотворение глубоко запало Дону в душу не только из-за качества поэзии, но и из-за того, что впервые за пять лет ему резко и однозначно отказала искомая красавица, оставив вместо себя только безумную книжку. На первой странице книжки было написано имя автора, которое Дону Хенли вообще ничего сказало: Осип Манделстам. Индус, что ли?

Мы знаем, что было дальше. Хенли написал неканонический текст про загадочный постоялый двор, Фелдер написал первое в жизни и столь же неканоническое регги, а «Иглз» с «Отелем» вошли в историю. Даже получили главный Грэмми. Короче, мын можно и нужно искать. Для этого полезно обращаться к далёким северным Мандельштамам и далёким южным Растаманам… Для справедливости соглашусь, что соло Фелдера, особенно то место на 5:41, где гитара спорит с двойной бочкой Хенли, абсолютно гениально само по себе, без всяких Осипов и Бобов. Однако, нельзя отрицать, что без заморского мына тут тоже не обошлось. Ведь Фелдер с Хенли шесть лет до этого строгали хиты, а магию выдали только в загадочном постоялом дворе на пустынной дороге.

 

24. Валерий Мерлин. Внутри горы бездействует кувшин

Одна из загадок позднего Мандельштама – ода о Сталине. Что это – панегирик или пародия? Кто ее автор – мастер слова («он ведь мастер?») или капитан Лебядкин? Если поэт цитирует общие места советской гимнографии, как считает О. Лекманов, то почему результат этого цитирования так непохож на советскую гимнографию? Я думаю, мы бы приблизились к разгадке, если бы увидели здесь загадку самой загадки – ее фонетику.

Когда б я уголь взял для высшей похвалы…

Уголь поэта – его губы: «Он опыт из лепета лепит. И лепет из опыта пьёт». Поэт – младенец языка и его формирующее орудие: лепетать значить лепить слово. Губами поэта вылеплена улыбка близнеца:

И в дружбе мудрых глаз найду для БЛизнеца…
Он уЛыБается уЛыБкою жнеца…
И каждое гумно и каждая КОПна
Сильна, уБОриста, умна — дОБро живое —
Чудо народное! Да БУдет жизнь крУПна.

Судя по губной музыке, это загадка, и загадано в ней хлебобулочное изделие – каравай, колобок или бублик. Или дырка от бублика. «Для меня в бублике ценна дырка. Бублик можно слопать, а дырка останется» («Четвертая проза»).

В русских загадках часто употребляются слова «баба», «бык», «бочка», «кобыла» – как в качестве кода, так и в качестве загаданных объектов. Загадка лепит опыт из лепета – ее объект сформирован артикуляцией. Какой бы объект она не лепила, это всегда звуковая оболочка, и если мы не знаем какое слово загадано, можно утверждать, что загадан колобок, потому что колобок – это и есть слово. Этот сказочный персонаж улыбчив и разговорчив. Он ускользает от всех встречных – никто не может присвоить слово, но в конечном счете круглое и быстрое попадает на язык красному и острому, потому что красное и острое – это и есть язык.

Из колобка загадка лепит горшок: «Сидит баба на полке, считает балаболки; попа хлоп, бабе в лоб». В сборнике Садовникова около пятидесяти загадок о горшке – видимо потому, что горшок – это целое гнездо загадок – круглый сосуд из глины, в котором можно замесить тесто. Из теста можно слепить каравай, из каравая – корову, а из коровы – молоко. И все это – из колобка.

Горшок – близнец головы, и в Оде таких близнецов много:

Уходят вдаль людских голов бугры.
Он свесился с трибуны, как с горы,

В бугры голов.

Сталин лепит головы силой слова. В Оде упоминается Прометей – тоже кавказец, вылепивший первых людей из глины. Сталин свесился с трибуны – выпятил губы в бугры. Это тоже лепная фигура:

Лепное, сложное, крутое веко — знать,
Работает из миллиона рамок.

Лепное веко подразумевает слепой глаз, и если «глазами Сталина раздвинута гора», то это потому что глаза Сталина работают как губы. Сталин – орудийная метаморфоза русского языка, немые губы царственного слова. Но если губами Сталина говорит глубина, то говорить о Сталине можно только пудовыми словами оды. Говорить о Сталине значит ворочать глыбы губами.

Сталин – сосуд, вмещающий многое. Вылепленный из мягкой породы, он закалился в горниле испытаний:

И я хочу благодарить холмы,
Что эту кость и эту кисть развили:
Он родился в горах и горечь знал тюрьмы.
Хочу назвать его — не Сталин,— Джугашвили!

«Кисть» подразумевает гибкую руку гончара, «кость» – гончарное изделие (горшок в диалектах – «череп», горшечник – «черепан»). Те же метафоры в загадке о горшке:

Спородила меня
Гора каменная,
Крестила река огненная;
Рассыпались мои кости бедные,
Во гроб не положены.

Кости еще не рассыпались, но крестины состоялись – сосуд из стали превратился в сосуд из глины. «Джугашвили»: jug, кувшин, обжиг.

Отец Сталина был сапожником, но в роду матери наследственным было гончарное ремесло: “Мой отец из глины делал кувшины…Там было много глины. У меня было двое братьев – Георгий (Гио) и Андрей (Сандала). Сандала тоже занялся керамикой. С отцом они стали усердно работать и поставили семью на ноги. (Екатерина Джугашвили, «Мой Сосо»).

Мандельштаму не были известны эти воспоминания (они были опубликованы только в 2007 г.), но грузинскую керамику он знал и ценил. В грузинском кувшине для вина он узнавал амфору («Кое-что о грузинском искусстве»), но печной горшок был ему дороже: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком» («О природе слова»). В марте 1937 г., одновременно с Одой написаны стихотворения «Кувшин» и «Гончарами велик остров синий»: были вылеплены три сосуда.

В стихотворении предыдущего года речь идет о идоле – «Внутри горы бездействует кумир», но звуковой фон подсказывает слова «кувшин» и «Джугашвили»: «Оберегая сна приЛИВы и отЛИВы», «и с ним играл паВЛИн», «и не жалели КоШеНИЛи.» Идолу мажут губы молоком («давали молоко из розоватых глин»), жиром («а с шеи каплет ожерелий жир») и кровью («кошенилью»), но сам идол из глины: розоватая глина – это и есть материал, из которого сделаны губы: «Я говорю за всех с такою силой… чтобы губы Потрескались, как розовая глина.»

Очевидно, под кумиром подразумевается антропоморфный сосуд – такой как египетское божество домашнего очага Бэс или кружка с изображением Сталина, подаренная самому Сталину (из музея в Гори). Парадокс в том, что потеряв хозяйственную функцию, сосуд теряет человеческое содержание – превращается в мертвую кость: «Молод был – людей кормил, умер, – мои кости негодящие бросили в ямку и собаки не гложут». Кумир бездействует:

Он мыслит костию и чувствует челом
И вспомнить силится свой облик человечий.

Спускаясь по лестнице Ламарка, мы приходим к началу губной музыки – стихотворению 1933 г. «Мы живем, под собою не чуя страны»: «Кому в лоб, кому в бровь, кому в пах, кому в глаз» … «Он один лишь бабачит и тычет.» В том же году написан «Разговоре о Данте». Поэт сам указывает на свой фонетический источник:

Своеобразная губная музыка: «abbo» –«gabbo» –«babbo» –«Tebe» – «plebe» –«zebe» –«converrebbe». В создании фонетики как бы участвует нянька. Губы то ребячески выпячиваются, то вытягиваются в хоботок.

Речь идет о 32 песне «Ада», где путники спускаются на дно вселенной – в «мрачное жерло (tristo buco), описать которое невозможно языком мамы и папы (mamma o babbo).» Данте загадывает загадку к параллельному месту поэмы. Седьмая песня «Ада» начинается словами:

Pape Satan, pape Satan aleppe!

Восклицанье принадлежит Плутону, но в нем звучит голос самого сатаны. Земную утробу нельзя описать языком папы-мамы, потому что это язык самой утробы – его можно только фонетически процитировать.

Вергилий прерывает песню «надутой губы» (infiata labbia): «Молчи, проклятый волк! Подавись своим собственным гневом!» Смысл заклятья в том, что самая глубокая глотка проглатывает саму себя. Колобок как форма форм – это и есть самая глубокая глотка: колобковым языком говорит хозяин глотки. Слово «бабачит» – фонетическое свидетельство того, что говорит Babbo, но мы узнаем этот голос и в Оде, и в других текстах 30-х годов: «И грозные баюшки-баю Кулацкому баю пою»; «Необоримые кремлевские слова – В них оборона обороны.» Голос потому и звучит, что имя назвать нельзя, хотя оно почти что названо. Вместо «Сталин» поэт хочет сказать «Джугашвили», но на губах у него третье имя – Коба.

 

49. Алексей Кубрик. (Победитель)

* * *

Что мне делать, миндальный посох?
Как гнездо из папье-маше,
покидают галльские осы
всё, что было в короткой душе.
Я молчал на твоих страницах,
если камень ещё не пел.
Вот и дерево мне не снится,
видно, воздух над ним сгорел.
Вот и воздух не догорает,
видно, камень его не пьёт.
Тот, кто сам себя убивает,
слишком долго потом живёт.
По дороге в холмистый Павловск
я насвистывал впопыхах
ту мелодию, что обрывалась
только пулей в кадетских мозгах.
Кормят белок велосипедисты.
Кифареды там, где покой.
Песни Шуберта пальцами Листа
объясняются с млечной трухой.
Жаль, играют их гимназисты
с непоставленной левой рукой.
Мне мерещится таянье льдинок
и кошачие жесты перил.
Чья в нас память, воздушный инок,
самых лучших ещё могил?

Вечер русского междуречья
дожевала кремлёвская вша.
Даже снег оказался предтечей
тех, кто будет дышать не дыша.
Если ведаешь то, что не знаешь,
для кого эти песни без слёз?
Подожди… Ты куда пропадаешь?
Я не помню, что будет всерьёз.
И слова выпадают, как зубы,
просто крошатся по чуть-чуть.
Слышишь… в Павловске медные трубы
закрывают обратный путь.

 

57. Галина Щербова. Поэзия камня
(статья Осипа Мандельштама «Утро акмеизма», 1912)

Поэт ценит в слове смысл.
Архитектор ценит в камне тяжесть.
«Голос материи … звучит как членораздельная речь. На этот вызов можно ответить только архитектурой».
«Ядро личности» есть не только у человека, но и у каждого произведения искусства, даже у каждого замысла. Это неизменная абсолютная составляющая. При создании и воплощении проекта главное - сохранить под ударами внешних условий те элементы, которые составляют ядро личности. Иначе будет утрачен смысл – индивидуальность художественного высказывания.
Культура умирает тогда, когда перестают создаваться уникальные произведения и начинается эпоха тиражирования.
«В погоне за утонченностью XIX век потерял секрет настоящей сложности».
Чем свободнее архитектор в выборе таких инструментов, как материал, габариты объёмов, цвет, свет, тем естественнее и осмысленнее выстраивается логическая цепь замысла и осуществления, где выбор опирается на чувственные приоритеты мастера.
«Зодчий говорит: я строю — значит, я прав. Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии…»
Сочетание статичных и динамичных элементов в каждом «кадре» возводимого здания. Кадры объемно-пространственные, цветные могут рассматриваться как самостоятельные композиции, но вместе являются логической системой развития пространства, прочтение которого может начаться с любого места. Их кажущийся богемный беспорядок строго подчинён системе раскрытия зрительных перспектив и тупиков.
Родченко говорил, что не нужен никакой синтетический портрет человека, – нужно много мгновенных разных портретов, показывающих его в разных аспектах – это многогранность, это и есть развитие образа, когда образ может реабилитировать свой синтетический портрет, который и есть абсолютная мёртвая законченность.
Последовательное развитие образа… Развитие нужно и для произведения искусства, и для процесса, который приводит к созданию произведения искусства.
«…Поэт возводит явление в десятизначную степень, и скромная внешность произведения искусства нередко обманывает нас относительно чудовищно-уплотненной реальности, которой оно обладает».
Дуга на больших пространствах усиливает перспективу, создаёт экспрессивный, а не размеренный ритм убывания. Дуга в ограниченном пространстве перегружает его экспрессией, в малых пространствах дуге не хватает размаха.
«Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство».
Все архитектурные элементы служат большему – создаваемой среде. У всех своё место – своё двойное значение. Не двусмысленность, а многозначность.
«Для того, чтобы успешно строить, первое условие — искренний пиетет к трем измерениям пространства — смотреть на них не как на обузу и на несчастную случайность, а как на богом данный дворец».
Если пришли к архитектору, значит, не знаете, что такое красиво и как его сделать. Если спорите с архитектором, значит, знаете, что хотите практичное, экономичное, гигиеничное, но хотите, чтобы архитектор именно это назвал красивым.
Наследник возьмёт после вас не практичное, не экономичное, не гигиеничное, а красивое. Вот единственное, что достойно быть и оставаться во времени.
«…Мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное — это само произведение».
В проекте мы стремимся создать симметрию, сделать ровно. Ровное – архитектура.
Если не вышло ровно, – это уже скульптура.
«Какой безумец согласится строить, если он не верит в реальность материала, сопротивление которого он должен победить. Булыжник под руками зодчего превращается в субстанцию…»
Пространство подсознательно достраивается зрителем, к видимому прибавляется предполагаемое. В хорошем проекте всегда есть приём расширения пространства.
К понятию «пространство» не подходит слово «закончено».
«Мы вводим готику в отношения слов…»
Красивое – правильно, некрасивое – неправильно. Если некрасивое правильно, оно красиво!
«…Принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно».
Истинные художники мыслят сходно. Они легко понимают друг друга, когда говорят об искусстве, хотя могут быть служителями противоположных его областей. Поэт и архитектор созвучны. Они точно знают, какие смыслы стоят за словами:
«Мы не летаем, мы поднимаемся только на те башни, какие сами можем построить».

 

61. Лилия Газизова. Элегия XX века – «Дыхание». (Победитель)

Непросто жить в восемнадцать лет. Потому что больше чувствуешь, чем знаешь. О многом догадываешься, но мало что понимаешь. Чувства и мысли находятся между собой в гражданской войне. И близкие не всегда не союзники, а почти наоборот.

В свои восемнадцать я прочитала стихотворение «Дыхание», написанное восемнадцатилетним Осипом Мандельштамом в 1909-м году. Я не помню, с какого стихотворения начался для меня Пушкин. Но путь к Мандельштаму был более осознан. Это было неожиданно и просто. Автор поделился созвучными мне мыслями. Это был почти ответ на вопрос, который я тогда себе задавала и не находила ответа. Да и не ответ содержался в стихотворении. Просто я будто раздышалась после приступа астмы. О подобных ощущениях когда-то написал и сам Мандельштамм в «Заметках о поэзии»: «Стихи Пастернака почитать — … дыхание укрепить, обновить легкие…».

Возможно ли сделать реконструкцию тех ощущений, которые испытала после прочтения стихотворения? Если бы машина времени (верю, что её придумают когда-то) смогла бы перенести меня в моё прошлое, я бы выбрала именно этот период своей жизни. Чтобы ещё раз впервые прочитать «Дыхание».

Дано мне тело — что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?

В юности тело не ощущаешь до конца своим. Окончательно своим тело становится в зрелом возрасте.

Тело ещё не принадлежит его обладателю. Точнее, его обладатель не до конца осознаёт свою собственность. Ему ещё неведомы возможности тела, его сила и слабости. От того и кончают самоубийством чаще в юности, чем в старости. Нет благодарности за данное кем-то тело. Нет осознания его ценности и обязательств перед ним.

Своё тело удивляет. Такое единое и такое моё не может не удивить. Это, скорее, изумление, которое больше удивления.

Тело единое? Значит, гармоничное и совершенное? Но мало кто в юности считает своё тело совершенным. Оно ещё меняется, чтобы принять окончательные формы. Единое тело – это осознание себя как части целого. И как целое. Тело как личный космос.

За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?

Как хороша здесь тихая радость! Но к тихой радости приходит человек, много прошедший и, наконец-то, смирившийся. С телом, с жизнью, с будущим небытием. Мандельштам предчувствует тихую радость старика, которым не стал.
Кого благодарить? Разве не Бога?

Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.

А я знаю, почему не одинок. Потому что цветок не может существовать вне взглядов, к нему обращённых. Пусть соловью не нужны слушатели. Цветку нужны взоры. Он без них зачахнет и умрёт. А садовник – это почти всегда Бог. С ним не может быть одиноко. Потому что он в нас. Так просто? Пусть просто.

Если есть садовник, то должен быть и сад. К образу сада в русской поэзии стали обращаться в восемнадцатом веке. Сад был бы созвучен мотивам его размышлений. Но Мандельштаму мало сада как сада. В этом стихотворении сад становится темницей. Как предтеча будущих потрясений в судьбе самого автора и в двадцатом веке. Но и в темнице он не чувствует себя одиноким, веря, что рядом есть те, кто, как и он, задумываются и предчувствуют.

На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.

Эти строчки надо читать, если – о чтении вслух, шёпотом. Чтобы не спугнуть. Что не спугнуть? Не знаю. Пришло на ум пушкинское: «Прекрасное должно быть величаво». Не совсем к месту. Просто величавость всегда степенна и нетороплива. А ещё – тиха.
Просто запущен метроном. Все обречены, и всё обречено. Alea iacta est.
Грустно, но уже не так одиноко. Потому что – «тепло». Оно словно согревает стихотворение до температуры тела. И даёт надежду, что страшное не случится.

Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.

Узор – это сочетание красок, линий, теней – то, с помощью чего можно создать полноценную картину. Автор словно дышит на трамвайное стекло, и возникает картинка. Как акварель, которая пишется почти прозрачными красками, смешивающимися с водой. Эти строчки и есть акварель. Неясное осознание и предчувствие своей судьбы. Желание заглянуть в будущее и при этом зафиксировать настоящее.

Пускай мгновения стекает муть
Узора милого не зачеркнуть.

Когда уходит сиюминутное, обнажается главное. Основа. Судьба. То, над чем не властен человек. Скорее даже не судьба, а рок. Понятие рока ближе автору, написавшему эти строки в начале двадцатого века. Но здесь чувствуется и уверенность в своём, пока до конца не ясном предназначении. И непротивление неотвратимому.

Как важно было для меня начать знакомство с Мандельштамом именно с этого стихотворения. Оно задало тональность, которая помогла мне понять другие его стихи. До сих пор я продолжаю испытывать «тихую радость», перечитывая это стихотворение. «Дыхание» - это элегия двадцатого века. Со всеми признаками этой почти устаревшей литературной формы. Но наполненной образами и трагическим дыханием эпохи. Мне посчастливилось прочитать это стихотворение в юности. Когда будущее и манит, и пугает одновременно. Когда жизнь особенно невозможна и прекрасна.

 

62. Елена Галактионова (Дмитрий Чернышев) Время Мандельштама

Я впервые прочла Мандельштама в начале восьмидесятых. Мне исполнилось восемнадцать лет, я посещала ЛИТО Лейкина и жила за чертой города (тогда ещё Ленинграда) в деревне Новосаратовка – старой немецкой колонии на берегу Невы, в деревянном доме без удобств. Берег в том месте обрывистый, почти отвесный, 40-50 ступеней вниз, к воде. По этой лестнице и бегали с вёдрами, пока на берегу не поставили водоразборную колонку (впрочем, зимой она замерзала, и приходилось бегать к проруби по тем же ступенькам, уже обледеневшим).

Уже была издана книга Мандельштама – тонкий синий томик в Большой серии Библиотеки Поэта, 73 г., но никто из нашего ЛИТО его и в глаза не видел, даже я, несмотря на то, что моя мама работала в библиотеке. При книжных магазинах появились отделы книгообмена, но выменять там эту книгу было почти нереально.

И тут мне повезло. Через пятые-десятые руки, через знакомых моих друзей пришли фотоплёнки – негативы американского трёхтомника Мандельштама. Никому не хотелось с ними возиться, да и лаборатории не было, и плёнки попали ко мне. Я же некоторое время – ещё учась в школе – ездила в фотостудию Аничкова дворца, и процесс печати был мне понятен. Но лаборатории не было и у меня. Были кюветы под фиксаж и проявитель, увеличитель одолжили знакомые, пришлось купить красный фонарь и завесить окно одеялом. Но одна трудность так и не могла быть преодолена – отсутствие проточной воды… Так что либо вниз, к реке, либо – на колонку, метров триста. Но плёнки лежали, нетерпение жгло, любопытство томило. Мой весёлый приятель, бывавший в городе наездами, подарил десять пачек фотобумаги, и я приступила к печати.

А теперь представьте: лист фотобумаги погружается в ванночку с проявителем. Пинцет слегка подёргивает его за краешек. раствор рябит, и – вот оно! – проступают, появляются строки, сначала бледно, потом черней, отчётливей, жирней, и в красном свете фонаря я впервые читаю:

Ни о чём не надо говорить,
Ничему не следует учить.
И печальна так и хороша
Тёмная звериная душа…

Только детские книги читать,
Только детские думы лелеять.
Всё большое далёко развеять,
Из глубокой печали восстать…

И дальше – все стихи из книги «Камень» – внезапные, как крик, обращённый внутрь. Я помню эту магию появления текста, проявления строчек на белом листе в алых бликах, проступания слов из-под плёнки воды. Время остановилось. Эти стихи (из «Камня») – осколки мира, где время не движется. Словно в детстве играешь с карманным зеркальцем, где любое отражение – совершенный, живой, остановленный кадр. Мандельштам смотрит на мир снаружи, бережно поворачивает его, любуется им. Райская гармония мира ничем ещё здесь не нарушена.

Это потом, когда из всех струн останутся две – горечь и отчаяние – исчезнет это ощущение круглого, совершенного (завершённого!), озвученного мира.

Поэзия в чистом, беспримесном состоянии. Дистиллят поэзии. В то время читалось, что стихи должны быть идеологически заточены, направлены за – или против – чего-либо (типа, «песни борьбы и победы»). Так легко определялась расстановка сил, позиция и оппозиция, Дудин и Галич. Поэзия, созвучная времени. А у Мандельштама стихи застыли в янтарном теле времени (или это нектар поэзии сгустился в янтарь?) Время у Мандельштама появляется позже, как знак скорой гибели.

Я – человек эпохи Москвошвея.
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею.
Попробуйте меня от века оторвать –
Ручаюсь я, себе свернёте шею.

Здесь, в поздний период творчества, стихи уже не льются, не поют – они дребезжат. Через время, Поэта и его стихи прошла трещина.

Холодок щекочет темя,
И нельзя признаться вдруг, –
И меня срезает время,
Как скосило твой каблук.

Жизнь себя перемогает,
Понемногу тает звук,
Всё чего-то не хватает,
Что-то вспомнить недосуг.

А ведь раньше лучше было,
И, пожалуй, не сравнишь,
Как ты прежде шелестила,
Кровь, как нынче шелестишь.

Видно, даром не проходит
Шевеленье этих губ,
И вершина колобродит,
Обреченная на сруб...

Куда как страшно нам с тобой,
Товарищ большеротый мой!

Ох, как крошится наш табак,
Щелкунчик, дружок, дурак!

А мог бы жизнь просвистать скворцом,
Заесть ореховым пирогом...

Да, видно, нельзя никак.

Разве это не прощание с жизнью? Ветер времени принёс Большой государственный Страх. Стихи Мандельштама поведали о нём. Это была попытка преодоления страха.

… А не то верёвок собери
Завязать корзину до зари,

Что бы нам уехать на вокзал,
Где бы нас никто не отыскал...

… Петербург! я еще не хочу умирать!
У тебя телефонов моих номера.

Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.

Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,

И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.

И бесшабашно-разнузданное, как пляска на эшафоте – «…Мы живём, под собою не чуя страны…», и, в другой вещи, уже спокойнее, как приговор (оказалось – себе):

Но на земле, что избежит тленья,
Будет губить разум и жизнь Сталин.

Но это слишком трагично. Это будет потом.

Стихи Мандельштама не сложны – они глубоки. Прочитав их там, давно, в доме на берегу Невы я долго к ним не возвращалась. Казалось. что всё свежо в памяти. да не так много и написал… Но когда через много лет я открыла его книгу (уже в 90-е), то внезапно осознала собственное невежество. Я начала буквально проваливаться в каждое стихотворение. Текст на бумаге – как тонкая корочка хрупкого белого ледка, а под ним – тёмная глубина. И дна не видать.

А пока горит красный фонарь, пинцет опускает лист фотобумаги с только что проявившимися строками в фиксаж. Теперь эти слова не исчезнут. Потом перекладываю в ванночку с чистой водой. Рябь на поверхности разглаживается, и я читаю стихи на вдохе и задыхаюсь от плотности этих слов.

 

71. Татьяна Бонч-Осмоловская. Черемуха цветет. (Победитель)

Я попытаюсь рассмотреть один образ, одно воздушное, как цветочный аромат, ощущение.

Сначала словно выдуманный, в романтическом обрамлении, в стихотворении весны 1925 года.

Я буду метаться по табору улицы тёмной
За веткой черёмухи в чёрной рессорной карете,
За капором снега, за вечным, за мельничным шумом…

Я только запомнил каштановых прядей осечки,
Придымленных горечью, нет — с муравьиной кислинкой,
От них на губах остаётся янтарная сухость.

В такие минуты и воздух мне кажется карим,
И кольца зрачков одеваются выпушкой светлой,
И то, что я знаю о яблочной, розовой коже…

Но всё же скрипели извозчичьих санок полозья,
B плетёнку рогожи глядели колючие звёзды,
И били вразрядку копыта по клавишам мёрзлым.

И только и свету, что в звёздной колючей неправде,
А жизнь проплывёт театрального капора пеной;
И некому молвить: «Из табора улицы темной…»

Никакие кареты в 1925 году, разумеется, по улицам не ездят. Описывается наваждение, сон, морок – лирический герой обнаруживает себя ночью на улице незнакомого города, похожего на табор. Как пустынная улица может быть табором? Она чужая, обманная, таящая опасность? Герой едет – нет, мечется, «за веткой черемухи». Значит ли это, что он пытается разыскать цветы черемухи, словно падчерица подснежники в ночь накануне Рождества? Или он движется вслед «за веткой» - черемуха ведет его, он идет по следу неустойчивого аромата, показавшегося и пропавшего лица, женских духов, самого воздуха?

Какой еще цветочный аромат – вокруг снег, скрипят полозья саней, и колючие морозные звезды глядят с высоты! Но одновременно раздается мельничный шум, и значит – весна. Как в сказке о двенадцати месяцах, все вперемешку: снег, черемуха, яблоки. Течет, как кровь по венам, вода ручья, крутится колесо мельницы. А где мельница – там и юный мельник, а с ним и «прекрасная мельничиха», незабудки, ручей – вокальный цикл Моцарта на стихи Мюллера. Герою стихотворения Мандельштама, как и мельнику, потерянная возлюбленная показывается нежными цветами, шумом воды, исчезающими волнами запаха, осечками «каштановых прядей» - неровно подстриженными волосами или неудачными выстрелами, на грани романтического самоубийства.

Но у Мандельштама призрачные копыта стучат не по мостовой, а по «клавишам мерзлым» - место поэта не у ручья, а у пишущей машинки. Рессорная карета – здесь: каретка, пишущая машинка. Тогда все сходится. Черемуха закрыта «капором снега», проступает и никак не проявится на листе бумаги, «за вечным, за мельничным шумом» - прорастает из того вечного шума, из непрерывного журчания, в котором возникает ритм, появляются образы стихотворения.

Звезды же, наблюдающие за метаниями героя, не только «колючие», но и лживые: «в звездной колючей неправде». Они светят неистинно, но это единственный свет, который достигает белизны бумаги ночью. Истина же – в призрачной, прозрачной, неуловимой черемухе. В стихотворном слове.

Копыта стучат последовательно и возвратно – каретка, доходя до края листа, возвращается в начало. Улица повторяется с первых номеров. Стихотворение заканчивается там, где началось, «табором улицы темной». Табор устроен кольцами, он завлекает, отвлекает, обманывает, уводит от мельничного шума и от черемухи. Цыгане здесь сродни эльфам, малому народцу, наводящему морок, изменяющему строение пространства и течение времени. Времени нет, оно не просто отсутствует, когда одновременно и цветет черемуха, и царит мороз – время крутится, как карусель в вечном возвращении, в вечном повторении стоиков и Ницше. Запах черемухи рядом и недостижим.

Молодой лирический герой (автору на момент написания стихотворения 34 года) прячется в романтическую фантазию, и самым страшным для него оказываются препятствия к сочинительству, а прекрасным, недостижимым и вечным – цветы черемухи, воздух поэзии, тонкий аромат.

И ведь слова о «гиератическом, то есть священном, характере поэзии» уже сказаны (О.Мандельштам «О природе слова», 1922), но никто, кроме возможно Ахматовой, не услышал и не понял их – считает Надежда Мандельштам (Н.Я.Мандельштам «Вторая книга»). Но понял ли их сам сказавший? Стал ли он «тверже всего остального в мире»? Или кружится в восторге упоения словом, воздухом, цветком черемухи? Получается: и первое, и второе. Знает. И восхитительно кружится.

Перепрыгнем сразу в 1937 год:

На меня нацелилась груша да черемуха –
Силою рассыпчатой бьет меня без промаха.
Кисти вместе с звездами, звезды вместе с кистями, -
Что за двоевластье там? В чьем соцветьи истина?
С цвету ли, с размаха ли – бьет воздушно-целыми
В воздух, убиваемый кистенями белыми.
И двойного запаха сладость неуживчива:
Борется и тянется – смешана, обрывчива.

Надежда Мандельштам говорила, что стихотворение посвящено двум женщинам, ей и Наталье Штемпель (Н.Штемпель «Мандельштам в Воронеже»). Противопоставление «кисти вместе с звездами» наводит на мысль, что речь идет о двух видах цветов, одни в виде кистей, другие – похожи на звезды. Черемуха – действительно цветет кистями. Но цветы груши не более напоминают звезды, чем цветы черемухи. Или Мандельштам настолько не разбирался в цветах, или один из образов оказался превалирующим, как бы он ни старался подчеркнуть двойственность, новую влюбленность.

Впрочем, «цветы и звезды» - эта пара была также в «Прекрасной мельничихе». Приводить цитату, пожалуй, не буду – либретто специально пишут так, чтобы слушатель не отвлекался от музыки. Просто еще одна связанная романтическая пара: «цветы и звезды». Одна женщина, все та же, «прекрасная мельничиха», и все «цветочки и звездочки» говорят о ней одной. Поэт предпринимает попытку воссоздать романтическую смерть понарошку, смерть от любви. Понятно желание удержаться в таких обыкновенных пределах: два цветка, две женщины, две влюбленности. Однако эта сладость сама нестойка, «неуживчива». Она старается осуществиться, но распадается, растворяется, «борется и тянется – смешана, обрывчива».

Стихотворение написано в мае 1937 года – уже мало что можно поделать. Поэт знает, что уже мертв, он принял решение и оно непоколебимо («Я к смерти готов», С.Аверинцев, «Судьба и весть Осипа Мандельштама»), но в то же время, как пишет М.Гаспаров, он «любит жизнь и хватается за жизнь – на фоне смерти эти переживания делаются особенно острыми» («Три поэтики Осипа Мандельштама»).

Однако возвращение невозможно, круг уже разорвался. Больше не встать на эту карусель, как ни старайся воссоздать ее, как ни заклинай черемуху. Игры закончились. Остались: овраг, звезды, черемуха. Гибель на самом деле.

Обернемся только еще один раз, на стихотворение 1931 года, три года до первого ареста Мандельштама, семь – до второго.

Когда подумаешь чем связан с миром,
То сам себе не веришь – ерунда!
Полночный ключик от чужой квартиры,
Да гривенник серебряный в кармане,
Да целлулоид фильмы воровской.
Довольно кукситься, бумаги в стол засунем,
Я нынче славным бесом обуян,
Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа.
Держу пари, что я еще не умер,
И как жокей ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить,
На рысистой дорожке беговой.
Держу в уме, что нынче тридцать первый
Прекрасный год, черемуха цветет,
Что возмужали дождевые черви,
И вся Москва на яликах плывет.
Не волноваться! Нетерпенье – роскошь,
Я постепенно скорость разовью.
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою.

Мы видим момент, когда разрывается, возможно, в который раз, круг. Казалось бы, дело происходит на ипподроме, на кольцевой беговой дорожке, однако выходит на нее «не юноша, не вьюн» (из варианта стихотворения) – вечное кружение закончилось: выходит мужчина, понимая свой путь, осознанно, «холодным шагом». Он ступает на последний, сколько бы времени он ни продлился, прямой и отчетливо видимый путь, различая его до конца, до червей. Кто эти черви? Те, которые будут глодать тело павшего? Или разжиреют в толстые пальцы вождя («Мы живем, под собою не чуя страны…», 1933)? А парикмахер? Его пальцы уже не отвратительны («Ариост», тоже 1933)? Радуют, как в другом тексте: «почуяв на своем темени ледяную нашлепку, Парнок оживлялся» («Египетская марка», 1927).

Наконец не скрываясь, открыто, пронзительно, весь год (прямой, колючий, как вершащая его единица – «тридцать первый»), цветет для поэта его черемуха.

 

78. Софья Богатырева. Побеждает надежда. (Победитель)

Архив Осипа Мандельштама его вдова называет «кучкой стихов» или «горсткой», подчеркивая невесомость и хрупкость, но в «Книге третьей» упоминается «папка». Вот она-то, толстая папка, с трех сторон туго завязанная, поселилась в нашем доме осенью 1946-го. Я пошла тогда в 6-ой класс.

Что до папки нельзя дотрагиваться, я знала, но, увы, нарушала запрет: оставшись дома в одиночестве, замирая от ужаса и радостного предчувствия, доставала ее из папиного стола и развязывала неподатливые со страху шнурки. Лежали в папке 58 автографов Осипа Мандельштама, 28 листов прижизненной машинописи и тексты всех ненапечатанных стихов, восстановленных по памяти его вдовой.

Архив поэта в доме не прятали, его хранили и он работал. Мама аккуратно и красиво перепечатала каждое стихотворение, отец сложил три копии - первый экземпляр выглядел как настоящая книжка, два других были оставлены для работы: каждое лето Н.Я., приезжая в Москву из тех мест, где ей выпало скитаться, приходила к нам. На самом большом и удобном столе появлялся экземпляр «Полного собрания ненапечатанных стихов Осипа Мандельштама». Н.Я. с неизменной папиросой, отец с блокнотом и пером, его брат, лингвист Сергей Бернштейн, с изогнутой душистой трубкой, устраивались вокруг. Отец открывал самодельный томик и провозглашал не без торжественности:

- Куда как страшно нам с тобой...

Н.Я. подхватывала, опуская веки:

- Товарищ большеротый мой!

- «Армения», эпиграф, – говорил отец.

Н.Я. откликалась:

- Как бык шестикрылый и грозный,
Здесь людям является труд ...

– «Армения», текст.

Н.Я.:
- Ты розу Гафиза колышешь
И нянчишь зверушек-детей ...

Ровным голосом, почти без всякого выражения она дочитывала стихотворение до конца. Отец переворачивал страницу и произносил название или первую строку следующего. Н.Я. читала наизусть, отец следил по тексту. Так продолжалось час, другой, третий. «Московские стихи», «Воронежские тетради». Меня на чтения не приглашали, но и не гнали, и я обязана Н.Я. и моему отцу часами, которые и тогда осознавала как счастливые: то было погружение в великое и чудесное, когда поэзия становилась самой жизнью.

Трудность стихов не смущала: само собой разумелось, что таинственная и прекрасная стихия слишком высока для того, чтобы быть понятной. Осьмигранные плечи мужицких бычачьих церквей легко отпечатывались в памяти и не требовали объяснений, суть образа доходила до сознания подростка. Может быть, таково свойство великих стихов?

Но вот Н.Я. прерывала чтение. Отец отвинчивал колпачок авторучки. Я настораживалась: теперь должно было произойти главное, ради чего вдова поэта и приезжала к нам: в текст включались дополнения, появлялись новые варианты, заменялись слова и строки. Память Н.Я. была не только хранилищем стихов ее мужа, но и центром мандельштамоведения, там шла постоянная исследовательская работа по созданию будущего академического собрания сочинений.

Со стороны они напоминали заговорщиков, друг друга понимали с полуслова.

Н.Я.:
- Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Растрескались, как розовая глина.

– “По-”, – говорил отец.

– “По-”? – недоверчиво переспрашивала она.

Отец протягивал машинописную страничку. Н.Я. изучала последнюю строку, шевелила губами, застывала, вслушиваясь в себя. Принимала решение:

– Все-таки – “рас-”! Уверена: “рас-”.

В текст вносилась поправка.

Первые приезды Н.Я. всегда сулили подарок: однажды она привезла стихи, обращенные к Н.Штемпель; в другой раз – «Меня преследуют две-три случайных фразы…»; потом — «Детский рот жует свою мякину...» и «Я скажу это начерно, шепотом...».

Наконец наступил день, когда, закончив чтение, она перелистала самодельный томик и вслед за «Пусти меня, отдай меня, Воронеж…» вписала четыре строки:

Лишив меня морей, разбега и разгона
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета:
Губ шевелящихся отнять вы не могли.

Они появились последними как символ победы Слова над властью. Работа над корпусом была завершена.

Слово «публикация» впервые прозвучало уже после смерти Сталина.

– Нам с вами, Саня, не дожить, – просто сказала Н.Я., обращаясь к отцу. – Тем более, Сереже.

Не глядя, ткнула пальцем в мою сторону:

– Она доживет. Может дожить.

Затем, обернувшись вместе со стулом ко мне, сообщила, что назначает меня хранителем-наследницей архива. Она составит документ, который послужит доказательством: стихи, сохраненные в нашей семье, действительно принадлежат Мандельштаму, список тщательно выверен и расположен в правильном порядке. А также – удостоверяющий мои права на него.

Разумеется, об официальном завещании речи быть не могло. Н.Я. выбрала форму двух писем - одно, подтверждающее подлинность стихов, второе, обращенное ко мне:

«Уважаемая Софья Игнатьевна!
В ваших руках находится единственный проверенный и расположенный в правильном порядке экземпляр стихов моего мужа. Я надеюсь, что после моей смерти вам когда-нибудь придется ими распоряжаться. Я хотела бы, чтобы вы считали себя полной собственницей их, как если бы вы были моей дочерью или родственницей. Я хочу, чтобы за вами было бы закреплено это право.
Надежда Мандельштам.
9 августа 1954 года».

Что должна была испытать в такую минуту романтически настроенная литературная девица? Тут было все, что требуется для счастья: дело, которому стоит посвятить жизнь; служение русской литературе; опасность. Красивые слова затеснились в моей голове. Громче других звучал рокочущий баритон, он веско произносил: «С риском для жизни сберегла...». «С риском для жизни...» – это было упоительно! И, Боже правый, относилось ко мне.

Н.Я. не дала мне понежиться. Она сделала нечто ужасное - заговорила о деньгах:

– Имейте в виду, это когда-нибудь будет стоить очень дорого. Это не только стихи, это –деньги.

Господи, она все испортила! Рокочущий баритон горестно умолк. «Пиастррры!» – заорал стивенсоновский попугай...

Теперь, жизнь спустя, я ее понимаю: упоминание о деньгах, оскорбительное для юношеского максимализма, было продолжением войны, которую она вела с государством. Так закапывают клады.

Меж тем, потирая руки и плотоядно улыбаясь, Н.Я. пробормотала вполголоса:

–Ах, какие они скорчат рожи, когда я введу в комиссию по литературному наследству девчонку!

О чем она? Какая комиссия? При советской власти? При жизни ее поколения? Пока я еще буду ходить в «девчонках»? Бред, да и только.

Но не даром она звалась «Надеждой»! Спустя всего 3 года, 2 месяца и 25 дней драгоценный груз папки был передан моим отцом в созданную при ее участии «Комиссию по литературному наследству О. Мандельштама».

P.S. Мандельштамовские строки приведены в том варианте, как они вписаны рукой Н.Я. в хранящийся у меня экземпляр.

 

81. Дмитрий Демидов. (Митя Мышкинд). Старик, не похожий на Мандельштама. (Победитель)

Продукция Москвошвея выводила Осипа из себя. Пиджак, кусающийся дешевой шерстью, жал в плечах.

И одноименная эпоха была скроена совершенно бездарно. Году в 30-м Мандельштам, перечислив признаки ее озверения, назвал правителя «рябым чертом» и внезапно понял, что живет в аду.

С тех пор он читал Данте как путеводитель.

С Москвошвеем Осип расстался безболезненно: купили по случаю отрез дорогого сукна и заказали первоклассному портному костюм. Надежда Яковлевна пишет, что в таком и «стучать сапогами» было легче. Он же сочинял, расхаживая по комнате, потом записывал. Или записывала она.

«Стучать сапогами» - это «сочинять стихи». Как в «Квартире»:

Давай же с тобой, как на плахе,
За семьдесят лет начинать,
Тебе, старику и неряхе,
Пора сапогами стучать.

Здесь, обращаясь к самому себе с требованием писать стихи - гражданские, Мандельштам не назвал одного имени, но произнес пароль к нему.

С недавних пор я знаю ключ к паролю.

Мандельштам ходил по новой квартире, взбешенный. Пастернак посоветовал писать стихи (раз есть квартира), имея ввиду стихи, которые могли бы напечатать. А такие стихи пишутся за столом. В войлочных тапочках. Обживаться в квартире, писать стихи на продажу, читать пеньковые передовицы и слушать рапсодии Крупской? К черту!

«Квартира» - это ответ Борису. Это стихи оказавшегося в аду свободного человека о цене, которую он платит за свою свободу.

Теперь пора расшифровать пароль:

«Почему ты вдруг взялся за стихи: ведь раньше ты никогда их не писал?» - спросил ученик. «Это внутренний голос, явившийся во сне, велел мне не уходить, не очистившись поэтическим творчеством», - ответил он...

У Мандельштамов с середины 20-х были документы на загранпаспорт. Когда Надежду Яковлевну спросили, отчего они не уехали, она сказала: «А вы помните, почему отказался бежать Сократ?»

Да, я убежден, что в предпоследней строфе «Квартиры» зашифровано имя Сократа. Он начал сочинять стихи в ожидании казни. Он знал, «как на плахе за семьдесят лет начинать». Он остался верен себе и заплатил за это жизнью. Думаю, тогда в полупустой квартире Сократ был собеседником Осипа.

С ноября 33-го, когда была написана «Квартира», до ареста Мандельштам сочинил стихи про «Кремлевского горца», потом цикл восьмистиший. Восьмистишия, мне кажется, - это лучшие (на тот момент) его стихи, потому что они написаны поэтом, преодолевшим страх. Венозной толпе, отравленной хлороформом эпохи, они могли бы служить кислородными подушками.

Стихи про Сталина Осип читал всем знакомым. Дочитать до конца удавалось не всегда – некоторые сбегали. Это напоминало русскую рулетку: каждый новый слушатель как патрон в барабане, - холостой, если не донесет. Кто-то, конечно, донес...

«Я к смерти готов», - говорил он зимой Анне. И в ожидании ареста спрятал в каблук «записку от черта» - лезвие.

Когда в мае 34-го его забирали на Лубянку, он надел тот самый костюм, и мы можем оценить мастерство первоклассного портного по тюремной фотографии.

Мандельштам ошибался, когда думал, что его расстреляют, - убивать первых поэтов в 34-м кремлевский горец еще опасался. Он умрет в конце 38-го в лагере, арестованный по доносу писателей. Умрет от истощения и голода, как крестьяне, тени которых привиделись ему холодной весной 33-го в Крыму, и смерть которых он не мог простить «мужикоборцу».

«Не то чтобы мы сами трусили, но, пожалуй, сидит и в нас какое-то малое дитя - оно-то всего этого и боится. Постарайся же его разубедить, чтобы оно не страшилось смерти, точно буки.»

январь 2013 – ноябрь 2015

Источники:

Платон. «Федон».

Н.Мандельштам. «Воспоминания».

 

84. Александр Закуренко. (Победитель)

Последний эллино-христианский поэт умирал, как и подобает последнему христианину – с верой в воскресение мертвых и, как пристало последнему эллину, с привкусом сладости на спекшихся губах. Вкус цикуты и вкус сахара – столь любимого Мандельштамом, в эти мгновения смерти соединил последнего свободного эллина и последнего свободного поэта. Кривая насмешка эпохи афинского демоса и суровый прищур эпохи советского плебса, сладость и смерть, имя и лик у краев выгребной лагерной ямы.

Ныне несть ни эллина ни христианина – мы, потомки демоса и плебса, света и шумных крестьянских сходок – и слова, сказанные столь всерьез, что за ними должна была последовать смерть – стали всего лишь цитатами в многочисленных трудах всевозможных ведов.

Можно ли, не будучи ни эллином, ни христианином, понимать того, кто ради эллинства и христианства умер?

Умирает ли исследователь поэзии как умирает поэт и как умирает, оставаясь в своем непрекратимом выкрике непонятой поэзия? Бьется в руках опытного птицелова, и задыхается, не умея вылететь в небо.

Что мы можем сказать о слове того, кто видел основу слова в Слове и в теле, подсвеченном и пронизанном огнем дельфийских алтарей? Сама интуиция Мандельштама, противостояние миру подмены, миру приблизительности делали его изгоем, отщепенцем в народной семье, и тяга к семье, изгнавшей своего короля Лира, и лира в руках у короля, изгнанного семьей – вот конфликт, не снимаемый никакой рациональностью.

Мы знаем его как уровень, как высшую планку поэзии – но что более противоположно и планке, и иерархии, чем путь по лезвию границы – между эпохами и словами, нормами и безумием. Как измерять отсутствие меры? И как отмерить меру неизмеряемого? Дело не в ошибках прочтения или неумении анализировать. Дело ровно в обратном – в умении анализировать и наличии прочтений. Но Мандельштам не писал стихов. Он жил стихами и поэтому желающий понять его последнесть, изгойство – должен уйти из мира анализа и понимания в мир целостности – тот самый, в который возвращается слово, сливаясь с первоосновой жизни.

Скажу еще резче – Мандельштамом можно лишь жить: в том же тонусе, с той же нотой последнего стояния, и нет ничего более чуждого Мандельштаму – чем конференция памяти Мандельштама или конкурс имени Мандельштама.

Может ли быть конкурс между жизнью и смертью, свободой и рабством?.

Жизнь может комментировать лишь равная ей – смерть. И смерть понимается лишь как звено в цепи жизни, о чем говорил еще молодой поэт, но о чем забыло уже немолодое время оценок.

Мир, воспетый Мандельштамом – от теннисных кортов и красного вина, через римские вигилии и скошенный временем каблук – предметность и вещественность столь же эллинская, сколь и вневременная. Смерь вещей есть смерть и мира, заполненного вещами, но воскресение мира еще не есть воскресение вещей.

Чтобы вещи и мир жили, слово и имя, энергия и сущность вновь должны соединиться в усилии жизни, то есть в усилии поэзии, как целеполагания жизни. Поэзии не в смысле написанных текстов, но в смысле творчества, которое одно лишь сохраняет в раковине шум океана.

 

85. Татьяна Северюхина. «Нашедший подкову». Сопротивление отчаянию. (Победитель)

Странная моя жизнь, начавшаяся в начиненном оборонкой городе-тупике во времена, когда имени Мандельштама как бы не существовало, странным же образом оказалась связанной с его поэтическим словом. Жизненное пространство складывалось по правилам платоновского котлована, так что ни оброненной учителем фразы о поэте, ни шепота сверстника по секрету, ни строчки самиздатовской машинописи в нем не предполагалось. Тонкий слой почвы легко разрушается и уносится, а на разломах камня его и вовсе нет.

Пустыня – не обязательно нечто обширное и безлюдное.

Котлован замыкал человека так, что он обречен был стать разновидностью псевдо-социализированного маугли, то есть существом, отброшенным в некую (поскольку пишу о себе, то не стесняюсь сказать) человекообразность с так называемой грамотностью и навыками простейших действий, позволяющими имитировать небольшой набор образцов жизнеустройства.

Приостановленное существо, отсеченное от источников, питающих ростки человеческого, может таковым и остаться, не узнав даже о своем положении, если не произойдет вдруг удар такой силы, который поставит под сомнение это полу-существование, сделает видимой его неполноту и неполноценность, полоснет очевидностью дикого незнакомства с миром, непонимания всего и вся. Катастрофа прерывает ход времени. Зависаешь в тисках, когда ты уже и одновременно еще невозможен. Отсутствие, неспособное себя узнать.

Душевному или еще какому-либо снаряжению, чтобы разобраться в происходящем, неоткуда было взяться. К действию, как ни странно, приступило тело. Оно начало скитаться и странствовать. Спасением было просто идти. Пешком из города в город, вдоль реки, около моря, через лес, теряться, пересекать, переносить. И вот на этих долгих тропах отчаяния мне стало заметно во мне же мерцание какого-то нового взгляда. Скажем, камень у дороги, привычнейшая вещь, и слово «камень» привычно, и от всей этой привычности сотни раз проходишь мимо самой каменности. Вдруг мгновение другого зрения, которое успевает видеть до налета хищников привычного, и ты обнаруживаешь невиданное, неназванное создание. Ступор, страх, ужас, смешанные с восторгом. Каменность, в которой, казалось, сосредоточено присутствие всего разрешившегося веществом мироздания, наваливается тяжело, испытывает, но потом щадит, исчезает, опустив занавес обыденного восприятия. Опаздывающим пониманием понимаешь, что в тот момент открытия другого не только мир был другим, но и ты сама была другой – смогшей так видеть. Хождение по свету давало подсказку о причине хождения. Устойчивое ощущение инаковости мира, открывшейся в этих вспышках инопланетного зрения, делало невыносимой доставшуюся в наследство от котлована немоту. Слов не находилось. Их вообще не было. Оказалось, что обычная речь никак не сообщается с обнаруженной новизной. Всё более явственной становилась нехватка другого слова, освобожденного, родственного тайне живых состояний человека.

Не сразу, но оно встретилось. В попытках поднять наилегчайшее и неподъёмное - выбраться из котлована (перемещения в пространстве этого не обеспечивали) - я прибивалась к книжной культуре. В одном замечательном книжном шкафу обнаружились зажатые между книгами и стенкой съежившиеся в гармошку листки. Это были стихи «Нашедший подкову».

Чтение ошеломило, бросив в незнакомый русский язык. Слова те же, но вызревание смысла происходило головокружительным образом. Как иногда собираются птицы в стаю для дальнего перелета, и вдруг в поднявшейся в небо россыпи оживает сгущающийся рисунок танца, так поверх строк и строф из слов-птиц вырастал живой рисунок смысла. Такой язык, с его тайной слово-птичьих перекличек, взлетающими смыслами, тяготением к многомерности, нес в себе жизнеутверждающее бесстрашие, он сообщал мысли, им выговариваемой и в его среде возникающей, невероятный импульс поиска и обновления. Как это ни покажется странным, но именно встреча с таким поэтическим языком придала смелости повернуться к моему главному врагу – отчаянию, сопровождавшему меня с первой осознаваемой минуты, и здесь, в стихотворении, выраставшему как неодолимое. Отчаяние передавалось от автора, на глазах которого происходило умирание огромной светоносной эпохи, эпохи эллино-христианского понимания человека. Оче-видность умирания, когда эпоха еще не стала далеким прошлым, еще не стерта («звук еще звенит»), её обреченность и в то же время присутствие в форме разных еще, обостряло боль. Эта боль, помноженная на мое личное отчаяние, возвращала в пустоту котлована (наилучшее доказательство случившегося срыва), не ведающую (пустота никогда не ведает) о происшедшем с человечеством. Подкову, даже если бы и нашли, некому было бы оживить воспоминанием. О, как отчаяние умело погружать меня в упоение обделенностью и невозможностью всходов окаменелого зерна. Возникал соблазн признать его победу и поставить точку. Если бы не судьба поэта…

И снова вхожу на корабль. Мореплаватель - немного мыслитель. Он может знать, что путь начинается с нехватки непонятно чего, и непонятность пространства с этой нехваткой схожа. Вот сосны, корабельный лес, - союзники мореплавателя. Они тоже рвутся в пространство, «забывая верхушками о корнях». Но человеку пространство, если и может помочь, то не восполнением, а прояснением и подтверждением нехватки и этим, не отдаляя, а приближая к корням. Да, сумасшедшая устремленность к миру одаривается переоткрытием его, и притяжение пространства меркнет в составе других тяготений. Вещество. Его событие относится к великому «да» вселенной, таинственно держащееся посреди пустотного «нет» и не смешивающееся с ним. Мы не уважительны к веществу, пустив его на гипертрофированное перемалывание в вещи. Даже различия стихий – ничто в сравнении со значительностью вещества и появлением нас в его колыбели: «Воздух бывает темным, как вода, и все живое в нем плавает как рыба…» Вещество – это урок человеку. Возведенное из разрешенных состояний, а разрешенным является то, что есть, оно двигалось к полноте наполненности энергией и красотой живого, плавниками расталкивающего «сферу, плотную, упругую, чуть нагретую».

Скачок от вещества к человеческому виден по лицу. Лицо говорящего миру «да» легко отличаемо. Оно есть «точный слепок с голоса». Человеческое «да» посреди «нет» - главное дело человека. Стоит начать организовывать это дело, строить опоры, гнать коней, «высекать искры из кремня», и дело рушится. Природная социальность, склонная к накоплениям, конвейерам, ускорениям не ускоряемого, имитациям, главному делу человека не служит.

В стихах от первой строки к последней построены ступени, подымающие от исчерпанного «мы». Происходит событие появления в человеке не - я, того другого я, распознающего нехватку себя.
«и мне не хватает себя самого»
«говорю не я»
«я сам ошибся»
«говорим»
«мы говорим»

 

99. Еськова Анна. Еще одна ода миру?

В белом раю лежит богатырь:
Пахарь войны, пожилой мужик.
В серых глазах мировая ширь:
Великорусский державный лик.

Только святые умеют так
В благоуханном гробу лежать;
Выпростав руки блаженства в знак,
Славу свою и покой вкушать.

Разве Россия не белый рай
И не веселые наши сны?
Радуйся, ратник, не умирай:
Внуки и правнуки спасены!

Это стихотворение, написанное в разгар Первой мировой войны (в декабре 1914 г.) — призыв к миру и славословие миру. Герой-богатырь уже далек от войны: он лежит, вкушая покой, он познал блаженство. И это именно покой богатыря, в серых глазах которого видна мировая ширь.

Вообще в поэзии Мандельштама тот, кто лежит, вполне может быть деятельным и сильным. Моисей, изваянный Микель Анджело, водопадом лежит, а в стихах памяти Андрея Белого сказано: “Так лежи, молодей и лежи, бесконечно прямясь”. Покой не отменяет активности.

В стихотворении много слогов “ра-”. Радуйся, ратник, не умирай — три ударных “ра-” в одной строчке. Этакий гром победы, дружное “ура-а-а!” (за последнее наблюдение благодарю М. А. Моргунову). Кроме того, благоуханный гроб, в котором лежит святой, — это, очевидно, рака, а пахарь и ратник в одном лице — по всей вероятности, ратай, то есть воин и земледелец (вот и еще два ударных “ра-”).

Кстати, в начале XX века в России издавался еженедельник для народа (газета, затем журнал) под названием «Воин и пахарь» — не отсюда ли пахарь войны? (См. об этом издании статью Б. И. Есина в электронном журнале «Медиаскоп»:http://www.mediascope.ru/node/1230). И богатырь ― явно простой человек, мужик.

Герой стихотворения находится в необычном хронотопе. Неясно, жив он или мертв (лежит в благоуханном гробу, но к нему обращен призыв не умирай), в раю он или на земле.

Что такое “белый рай”, не совсем понятно. Госпиталь? Однако даже самый лучший госпиталь — место скорее страдания, чем блаженства. Возможно, дальше, в девятой строчке, речь идет о русских снегах, недаром стихотворение написано в декабре. Но это все-таки слишком приземленное прочтение. Вероятно, белый здесь не является цветообозначением, а значит ‘сияющий, блистающий, светлый’. Ведь и в русском фольклоре, и в русской литературе есть выражение пресветлый рай. Например, в книге Мельникова-Печерского «На горах»: Велика будешь в божьем дому ― во пресветлом раю. И в трудах Буслаева по древнерусской литературе: Раю мой, раю, пресветлый раю, Красота неизреченная! (Примеры взяты из Национального корпуса русского языка.) Впрочем, и белый рай у авторов начала XX столетия тоже имеется. У Ахматовой есть строки:

В белый рай растворилась калитка,
Магдалина сыночка взяла.

А у Набокова — стихотворение под названием «Белый рай», которое начинается словами:

Рай ― широкая, пустая
оснеженная страна:
призрак неба голубого,
тишь и белизна…

(Примеры оттуда же)

Наверное, “белый рай” — рай в высшей степени, самый райский рай.

Для Мандельштама же главное в том, что рай находится в России, дома, здесь. О богатыре говорится с подчеркнутым уважением. Но в вопросе Разве Россия не белый рай? слышен чуть ли не упрек. Лирический субъект словно наставляет своего адресата: не надо умирать, не надо приносить себя в жертву, не надо красивых жестов. На земле хорошо. Не уходи отсюда.

“Радуйся” — слово из акафиста. А дальше идет, как в акафисте и положено, обращение к святому — ратнику.

Стихотворение насыщено высокой лексикой: великорусский, державный, лик, благоуханный, блаженство, вкушать, ратник. “Благоуханный” — явно церковнославянское слово. В словаре оно описано как калька с греческого ευώδης. Прилагательное благоуханный в поэзии Мандельштама встретилось всего дважды. Второй раз — тоже в «церковном» контексте. О Москве говорится:

Ее церквей благоуханных соты —
Как дикий мед, заброшенный в леса Слово “великорусский” указывает на национальность богатыря, а национальность персонажа всегда важна для Мандельштама. У героя несколько наименований: богатырь (одновременно и сильный человек, и воин), пахарь войны, пожилой мужик, ратник. Заметим, что последнее слово могло обозначать и солдата государственного ополчения (информация, как и прежде, из Словаря современного русского литературного языка). Возможно, в слове ратник содержится официальное, почти терминологическое указание на статус героя.

Показательно, что в тексте нет европейских заимствований, единственный грецизм вошел в русский язык через церковнославянский.

Очень много слов положительной оценки: рай, лик, благоуханный, святые, слава, покой, блаженство, веселый.

Важно, что богатырь, пахарь войны, пожилой мужик, ратник и не названный прямо ратай — это обозначения сильного человека.

Конечно, еще здесь есть и переклички с державинским «Что ты заводишь песню военну…»:

Что ты заводишь песню военну
Флейте подобно, милый снигирь?
С кем мы пойдем войной на Гиену?
Кто теперь вождь наш? Кто богатырь?
Сильный где, храбрый, быстрый Суворов?
Северны громы в гробе лежат.

(Благодарю Б. М. Гаспарова, указавшего на этот подтекст).

Практически нет слов, передающих отрицательную оценку. Негативную коннотацию могло бы иметь слово мужик, но здесь ее нет. Мужик — это работник. А раз он пожилой — работал долго. Контекст из стихотворения «И поныне на Афоне…»

В каждой радуются келье
Имябожцы-мужики

показывает, на какую высоту может быть вознесен мужик в поэзии Мандельштама. Из высокого стилистического ряда как будто выбивается просторечное выпростав. Но, может быть, здесь имеются в виду руки святого, открытые для поклонения верующих. Возможно, что пахарь — пушкинское слово: Как пахарь, битва отдыхает. И наш герой тоже увиден во время «отдыха».

Богатырь связан с миром не только в пространстве, но и во времени: сам он пожилой, живет давно, а трудится для внуков и правнуков.

Можно услышать в ритме стихотворения и Вторую («Богатырскую») симфонию Бородина. Не мне бы, конечно, это говорить, я совсем не музыкант, но ведь оркестр прямо как по слогам продиктовал: в бе-лом ра-ю ле-жит бо-га-тырь…

Самое важное слово текста — безусловно, последнее: причастие “спасены”. (Недаром оно занимает самую сильную текстовую позицию).

Когда, где и кем спасены внуки и правнуки? Конечно, богатырем, ратником, пахарем, подвиг которого подарил им мирное бытие. Но только ли в этом дело? Обилие церковной лексики — рай, лик, святые, благоуханный, блаженство — дает возможность прочесть слово спасены в христианском смысле. Тогда становится понятным призыв не умирай. Жертва уже принесена. Близкую мысль находим в статье о Скрябине: «Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен…»

Итак, «В белом раю лежит богатырь…» — стихотворение ура-патриотическое и вместе с тем глубоко пацифистское. Это такая же «Ода миру во время войны», как и «Зверинец» или «Реймс и Кельн». Лирический субъект уверен в победе русского оружия. А еще он знает о том, что мир сильнее войны и жизнь сильнее смерти.

 

103. Александр Моцар. о Мандельштаме

На бывшей улице Николаевской, нынешней Городецкого,
Бывшей Карла Маркса, но хватит о бывших.
Я выпивал на опустевшей, ночной площадке детской
Со знакомым моей знакомой, впрочем, я давно о нём слышал.

Он из довольно известных сетевых авторов.
Одной из провинциальных школ поэтических.
Такие обычно начитанней столичных литераторов
И если пьют, то напиваются до выводов риторических.

- Вон на том месте, в подвале, было кафе «Хлам» -
Показывал он, и в его руке указкой подымалась бутылка литровая –
Там, вместе с прочими, когда-то бухал Мандельштам!
Гм… хлам - Мандельштам – рифма хреновая.

Он рассказывал мне о том, что было давным-давно,
Выступая передо мной неисчерпаемым цитатником.
Он утверждал, что всё нынешнее говно
Недотягивает даже до шестидесятников.

Я сидел на крокодиле, он, стоя передо мной «разорялся»,
Поглядывая на меня свысока, приблизительно с полуметра.
И я видел, как он постепенно в чудовище превращался,
Как он внимательно следил за мной, предполагая, что я его жертва.

Я не слушал эти давно надоевшие мне штампы.
Просто наблюдал, как скрипели под ветром качели детские.
Было тихо, как в лучших стихах Мандельштама,
И смотрели на меня химеры с дома Городецкого.