От переводчика. Временами перевожу Аристотеля, потому что глохну от того, что в русском переводе он ничего мне не говорит. Читая Фому Аквинского или Канта, Гуссерля или Деррида, я вижу, как много Аристотель должен сказать важного, что если он заговорит, то не наговорится как экскурсовод по метафизическим областям. Было бы ошибкой пытаться в переводе "разговорить" Аристотеля, напротив, лучший перевод -- это перевод, следящий за тем, какие поводы есть к разговору, а какие -- нет.

Стихотворение Плещеева наследует одновременно антологической эпиграмматической поэзии, в которой само появление цветов в скудном мире -- чудо и парадокс, и “поэзии садов”, практических рекомендаций по созданию правильного мира. Но трудовые советы оказываются советами по эмоциональному переживанию текущего отрезка года, а эпиграмматический парадокс оборачивается утверждением парадоксального режима дня.

Два стихотворения Мандельштама, «Царское село» и «Приглашение на луну», казалось бы, не имеют ничего общего, кроме того, что оба получили вторую редакцию в 1927 г., и оба построены по одному образцу: пять строф, из которых первая -- экспозиция, вторая описывает урбанистический ландшафт, третья -- жилища, четвертая -- транспорт, пятая выступает как абсурдистский финал. Фантастический лунный быт и исторически выверенный быт Царского села будто бы не имеют оснований для сравнения. Но на самом деле такие основания есть. 

Европейская политическая мифология «короля-солнца» подразумевает прежде всего восстановление порядка: как солнце возглавляет светила, и восходя, представляет зрителям всю славу мира, так и король ведет за собой политические порядки, и одновременно показывает, что красота порядка уже существует как некоторая данность, соотносящаяся с его существованием. Критика такой монархии и восстановление демократии была многоэтапной, и мы рассмотрим один из эпизодов такой критики на периферии Европы.

Сквозная тема «Европейской ночи» Владислава Ходасевича - провалы памяти «как бы от пролитых кислот» или «в легкой и приятной венецианской болтовне». Слово, которое пытается нащупать реальность, неспособно ее сохранить. При этом могут существовать незримые способы сохранения опыта движения, отличающиеся от бытовых способов, как возможность «воссоздавать мечтой» мир звездой славы, в отличие от мира звезд массовой культуры, или возможность быть «пронзенным» иными лучами, чем движение радиоволны.

Немецкие отблески в романе Possession А.-С. Байетт

Гениальный любовный роман А.-С. Байетт Possession (1990) (в убогом русском переводе назван “Обладать”; далее цитируется по стереотипному изданию Random House) отсылает ко множеству традиций, часто регрессивно: встречая имя Бальзака, ты вспоминаешь Серафиту и уже через несколько страниц рассчитываешь увидеть имя Сведенборга -- и не обманываешься.

В аду прекрасные селенья
И души не мертвы.
Но бестолковому движенью
Они обречены.

Они хотят обнять друг друга,
Поговорить...
Но вместо ласк - посмотрят тупо
И ну грубить.
Февраль 1934

Стихотворение К. Вагинова обращается к двум топосам загробного мира в русской поэзии: (1) в нем души скитаются, но само это скитание приятно и сладостно, (2) всякое место в нем прекрасно, потому что забвение не позволяет раздражаться, несмотря на мнимые волны раздражения или мнимый грубый ландшафт -- тени источают аромат божественного восторга.

В стихотворении Пушкина «Движение» (1825) не вполне ясен конфликт: противопоставление аксиоматического и достоверного знания (Зенон и Антисфен) публика решает в пользу достоверного знания, но во второй строфе достоверное знание сводится к правдоподобному и потому ложному. Это не та критика классицистского правдоподобия, которая в культуре утвердилась позднее: как раз перед публикой правдоподобие работает, оно не работает как фигура памяти. Ассоциативность памяти, «другой пример… мне приводит», иллюзия правдоподобия оказывается с самого начала разрушена механизмами ассоциаций, возводящих случай в непогрешимый пример.

Появление филологии меняет не только отношение к литературе, но и сущность литературы. До филологии литература должна была подавать сигналы, чтобы обратить на себя внимание. Например, в трагедии должны были быть не только музыкальность исполнения, но и внутренние музыкальные мотивы, бьющие в цель как смысловые. Когда в начале “Семерых против Фив” мы видим рядом πολύς и πόλις -- то это способ сказать обо всем будущем содержании трагедии, конфликте множества интересов и благополучия полиса, в музыкальной форме.

«Вторник Мэри» Михаила Кузмина (1921), трагикомические сцены, пародирующие поэтику немого кино -- далеко не просто пьеса о треугольнике Пьеро-Коломбина-Арлекин в декорациях большого города. Вторник -- день Иоанна Предтечи, что сразу встраивает пьесу в ряд вариаций на тему казни Иоанна Предтечи, рока Саломеи и Иоанна Крестителя.

Досократики для Федье, автора лекций о метафизике – это те, для кого текст не будет первой и последней инстанцией: часто даже от них не дошло фрагментов, но только намеки на фрагменты. Эти намеки Федье называет презумпциями – мы знаем, что они сделали что-то значимое в той же мере, в какой мы знаем, что они создали тексты. При этом текстов у нас нет в распоряжении, мы можем только отличить их тип мысли от того типа мысли, который пришел с Сократом. Но так же мы знаем, что между ними и Сократом больше общего, чем между всеми философами и предшествующей традицией. Они уже не воспевают бытие, потому что нашли для него хотя бы предварительные формулы. Когда перед нами одна формула, как у Анаксимандра, она с трудом считывается, но обещания многих формул, как у Гераклита, считываются легче.

В стихотворной книге Афанасиоса Александридиса, греческого поэта и психоаналитика, SMS, описывается пробуждение в 4 утра и попытка самому себе послать сигналы, чтобы разобраться, что же происходит. Это одновременно эксперимент по проходимости сигнала, какую форму он должен принять, чтобы быть воспринятым психически, и эксперимент по интроспекции, достаточно ли слов, или оговорок, или сбоев, чтобы погрузиться в себя.

В невероятно смешном романе Джеффри Евгенидиса «Средний пол» (Middlesex, 2002) рассказывается история гермафродита, произошедшего от бабушки и дедуши в инцесте. Осознает себя гермафродит, принятый за девочку при рождении, мужчиной со всей возможной прозрачностью употребления мужского рода. Он говорит о себе, что родился с чистым лицом, обрамленным кудрями. Мы видим прозрачную картину или зеркало в раме кудрей, чистую гладь, будто гладь вод. Рассказчик по ходу романа часто идет нам навстречу, говоря об апполинизме своего детства, о безмятежности существования в непритязательных женских одеждах.

Но рассказчик (главный герой) сообщает, что с 13 лет власть Аполлона над ним сменилась властью Диониса. Появились хищные дуги бровей, кривизна выступающих зубов, дикий изгиб носа. Дионисийство -- это вызывающая кривизна, в противовес сновидческому провалу в памяти, предвещаемому Аполлоном. Дионис победил недоумевающий взгляд подростка: гермафродит начал вдруг взмывать распущенными кудрями.

«Картина» или «Табличка», приписанный философу Кебету диалог, представляет наивного зрителя картины и экзегета, который умеет объяснять моральные добродетели так, чтобы внимание зрителя не рассеялось, но напротив, чтобы он видел саму конструкцию своей мысли. Были эпохи, когда ходившее под именем Кебета произведение было востребовано, как расхожая мораль, легко подчиняющая себе порядок наблюдений. Но иногда о Кебете забывали, и например, если в XVIII веке Кебета в России переводили не раз, то сейчас его ни за что не включают ни в философские, ни в литературные антологии. Сотни гравюр и десятки полотен с реконструкцией картины Кебета не склоняют читателей к самому произведению: сама идея морально нормативного экфрасиса претит нам, а претензия начертить мораль как ряд эффектов воображения простеца кажется нам противоречащей самой сути морали как общеобязательной для любого разумного существа нормы.

Знаменитый «Рассвет» Филиппа-Отто Рунге представляет воздушные лилии, восходящие к небу, и невзрачно растущие на земле нарциссы -- предмет заботы. Те же самые лилии и нарциссы повторены на живописном обрамлении «Рассвета»: это уже сочные белые цветки, и под ними наливные луковицы, в корнях которых уселись путти.

В знаменитом стихотворении «Закат» Вас. Комаровского (1912), великого русского неоманьериста, упоминание Тициана вроде бы понятно сразу: «соорудить фонтан» удалось на полотне Тициана «Диана и Каллисто», написанном в конце 1550-х для галереи Филиппа ΙΙ Габсбурга, недавно вступившего на испанский престол. Сразу тогда понятно упоминание битвы при Лепанто (7 октября 1571 г., ей посвящено было отдельное полотно Тициана): «звонким молотом дробивший иноверца» -- битва при Лепанто и была тем переломом в тактике морского боя, когда победу несла не только сила, но и организованность и натренированность команды. Но сразу вслед за описанием битвы при Лепанто, «у Кефалонии испепеливший флот», упоминается другая великая битва XVIвека, битва при Павии (24 февраля 1525 г.): «в болотах Павии настигнувший Франциска» -- это о предшественнике Филиппа Карле V.

В повести Вс. Н. Петрова «Турдейская Манон Леско» (первое издание: «Новый мир» 2006, № 11, исправленное издание выходит на днях в «Издательстве Ивана Лимбаха») главная героиня характеризуется неожиданно, при первой встрече. Это не поразительное явление, полное загадочности присутствия, но уже измеренное всеми мерами появление знакомого лица. Отвлеченность линий - не появление ангела, к которому приучила нас романтическая культура, но привлечение живописной меры как самой надежной:

Я в самом деле только тут в первый раз увидел Веру. У нее было смугловатое лицо, небольшие темные глаза, временами зеленые, непонятное сходство с Марией-Антуанеттой, извилистые губы; прелестный овал, очерченный какой-то чистой и почти отвлеченной линией. Во взгляде были стремительность и лукавство: лицо из картины Ватто.

Сонет Виктора Кривулина, вошедший в книгу Requiem(1998) как текст 16, на первый взгляд понятен: программа «абсолютной поэзии» Стефана Малларме сопоставляется с представлением об абсолютной святости Серафима Саровского. Сюжет тоже прочитывается легко: где люди без вины были убиты, преданы вечному забвению, там нельзя говорить уже ни о какой вечности и даже ни о каких сроках. Только когда мир предстает застывшим, как на фотовспышке, можно понять и весь смысл мистического богословия как богословия ослепляющей тьмы, согласно «Мистическому богословию» Ареопагитик. Но неясно, почему не тает снег: то ли это впечатление холода, запредельного холода страдания, когда снег не может таять, то ли это шок от холода и одновременно сияния святости, когда не успеваешь почувствовать, как тает снег на щеках.

Поэма Якопо Саннадзаро «О рожденном Девой» (1526) по названию напоминает средневековые трактаты, – как трактат «О зачатии Девы» Ансельма Кентерберийского. Но по сути – образец работы с готовыми образами как с неготовыми. Для Саннадзаро все, кроме самого таинства воплощения, может быть замещено молитвой, но именно поэтому в поэзии можно развертывать историю как постоянные описания, как постоянное раскрытие происходящего и наблюдений над происходящим. Мир, в котором события одновременно являются и наблюдаемыми событиями, в котором логика внимания теснее всего сомкнута с логикой происходящего – это и есть мир божественной поэзии Саннадзаро. На осях евангельских цитат поэма и обращается к небесам, буквально поворачивается к ним, чтобы стать в спокойствии событий достоверным зеркалом небес.

Слово «тропа» в поэзии, в том числе в поэзии русского модернизма, чаще всего употребляется в привычном смысле узкой дороги в горах, по крутым склонам, оврагам, в пещеру или из пещеры. Но реже, но всё равно значительное число раз слово «тропа» получает особый смысл, дороги, по которой могут идти все, где это слово близко слову «судьба». Если тропа в первом значении, вписывающемся в эстетику возвышенного, доступна немногим, то тропа, принадлежащая скорее эстетике прекрасного, предназначена для многих, если не для всех. Но это второе значение прошло три этапа развития.

В разделе «Животные и мораль» («Утренняя заря», кн. 1, раздел 26) Ницше впервые в истории философии приписывает животным способность самоконтроля, ту самую, которую стоическая философия и частично произошедшая из нее христианская аскетика признавала лишь за человеком. Ницше опирается на «английское» понятие мимикрии, толкуя мимикрию не просто как притворство, вызванное действием обстоятельств, но как такое притворство, которое может быть пущено в ход в любой момент.

Стихотворение из посмертно изданной книги Виктора Iванiва «Себастьян и в травме» (М.: Коровакниги, 2015) кажется загадочным по описанию обстоятельств и слишком ясным по описанию чувств. Но это вовсе не ясность чувств и символика вроде рок-поэзии: мы видим в этом стихотворении и традицию экфрасиса, описания, которое должно сильными средствами воспроизвести какое-то произведение в движении, и вполне определенный сюжет из поэзии Мандельштама. Этот сюжет -- концерт на вокзале.

В "Стихах о неизвестном солдате" Мандельштама некоторые образы не получили убедительного объяснения. Это образ жирных созвездий (чаще всего возводимый к космологии Гурджиева, для которого бытие плавает в небытии как жиринки в супе): "золотые созвездий жиры", в последней редакции принявшие вид "золотые убийства жиры". Это образ "начинающих смерть скоростей", или в других редакциях "свет размолотых в луч скоростей". Наконец, это образ "светопыльной обновы" в ряде редакций:

Весть летит светопыльной обновою
И от битвы давнишней светло...

(препринт. Полностью будет в журнале «Артикульт»)

Епископ Порфирий Успенский впервые поехал на Афон в 1845 году. Казалось бы, его труды -- простые отчеты, но на самом деле по ним видно, и как глубоко романтизм затронул людей, которые считали себя традиционными, и как критика искусства стала способом вновь понять историю «после романтизма». На Афоне он пытался видеть развитие гражданских начал, доказывая, что Афон не был в рабстве ни у византийских императоров, ни у турецких султанов, но создавал свои начала гражданства. Но языка для обозначения этих гражданских начал у него не было, кроме эстетического и духовного языка, описания того, что видно, и что неотвязно в своей выразительности.

Иннокентий Анненский, цитируя из стихотворения Бальмонта «Художник»

Смеюсь над детски-женским словом — гадко,

Во мне живет злорадство паука,

В моих глазах — жестокая загадка.

изменил строчку, «в моих словах». Кажется, изменение не к лучшему: дважды повторяется «слово» в трех строках. Но в отличие от Бальмонта, который занимался перебором имеющихся чувств как четок, от зрения к вкусу, от вкуса к обонянию, для Анненского само «слово» было двузначным: слово как сказанное, как реликвия, как оставшееся свидетельство, и слово как единственное, и даже напряженное дело.